석사학위논문

백남준의 비디오아트에

관한 연구

지도교수  최  병  식

경희대학교 교육대학원

미술교육전공

박     혜     정

2000년  2월   일

백남준의 비디오아트에

관한 연구

지도교수  최  병  식

이 논문을 교육학 석사학위 논문으로 제출함

2000년  2월   일

경희대학교 교육대학원

미술교육전공

박     혜     정

박혜정의 교육학 석사학위 논문을 인준함

주심교수                 □

부심교수                 □

부심교수                 □

2000년  2월   일

경희대학교 교육대학원

국문초록

현대 미술에 있어 마르셀 뒤샹(Marcel Duchamp)이후 제기 되어온 오브제(Object)의 문제는 이제 새로운 사고의 전환으로 물리적 재료인 TV에 시간과 공간, 조형 예술 작업 등 미디어(Media)적 성격변화로 비물질적으로 변화되었다. 이제 예술은 조각의 형상적 작업이나 회화의 평면적인 작업이 아닌 전혀 다른 오브제 TV를 사용한다.

바로 이런 새로운 유형인 비디오 아트의 가장 큰 특징은 회화, 음악, 조각도 아닌 전혀 새로운 것이며, TV브라운관을 통해서 움직이는 이미지 즉, 움직임을 따라 새로운 공간을 창출하며 그 공간은 무한한 시간적 흐름을 가진다. 따라서 모든 분야- 예술, 기술-의 전통적인 경계를 허물고, 인간 의식의 진보적 형성 및 변화를 추구하기 위해 매체의 모든 영역을 오브제로 사용해야 한다는 것이 백남준의 견해이다. 이러한 견해는 인간의식의 변화 즉, 사고의 전환 그 자체인 것이다. 또한 다다의 허무주의적 파괴주의 정신을 기초로 한 것이나 매체의 적극적인 활용은 단순한 부정과 파괴가 아닌 하나의 승화된 형태로 나타난다.

그러므로 새로운 매체들을 예술적 재료로 사용하여 시간적 연장속에서 전개되는 시각적 표현의 세계를 구현하고 대중매체로서의 TV와 비디오를 예술의 경지로 끌어 올려 미술의 확장된 한 분야로서 인정받게 한 비디오아트의 효시가 백남준이다.

우선 2장 백남준의 비디오 아트 형성과 배경에서, 사상적 배경을 1958년 독일의 다름슈타트(Darmstadt) 하기 음악강습회에서 존케이지(John Cage)를 만남으로 인해 동양인으로서의 본질적 자각이 시작된 것으로 보았다. 케이지로부터 받은 영향은 59년부터 60년대 초,중반 플럭서스 콘서트, 미국에서의 초기 비디오 작업에서 두드러지게 나타났으며, 전통으로부터 일탈하여 새로운 세계를 개척해나가는 정신적 지주 역할을 했다.

백남준의 예술 시기적 구분과 작품 제작 배경에서는 먼저 1961∼1964년을  기성화된 고급문화 제도와 전통에 대항하는 전위 예술가 모임인 플럭서스 운동시기로 나눌 수 있으며, 1964∼1968년을 미국 소호에서 샬롯 무어만과의 만남을 계기로 퍼포먼스 시기로, 1969년부터 비디오 예술의 시작에서, 비디오 예술의 전성기와  위성중계 예술을 현재까지 구분지었다.

현대미술에 있어서 비디오 아트는 1963년 3월 백남준이 독일의 파르나스 화랑( Parnass Gallery)에서 TV 수상기를 이용한 전시회를 열었던 시점으로 소급하게 된다. 비디오 아트는 시기적으로나 매체적 특성으로 포스트 모던 상황과 밀접한 관계가 있고, 그 시대의 특성을 예술적으로 승화시켜 놓은 가장 대표적인 쟝르라고 말할 수 있다. 비디오 아트는 흔히 보는 텔레비젼 수상기를 통해 실현되는 예술이다. 모든 시각적 표현은 종이나 캔버스 혹은 벽 등의 공간적인 연장의 바탕위에서 이루어 질 수 있다고 믿었다. 하지만 백남준은 영화에서처럼 텔레비젼의 화상을 통해 시간적 연장속에서 전개되는 미술영역의 확대를 열었다.

3장 백남준의 비디오 작품의 주요 분류와 내용에서는 많은 형태 (오브제, 비디오 조각, 비디오 설치, 비디오 테이프, 비디오 퍼포먼스, 위성중계와 공연예술 등)들로 나타냈다. 4장에서 비디오 아트의 특징과 미술사적 의미를, 그의 비디오 이미지는 기존의 관념적이고 논리적인 시간개념을 부정하여 자유로운 시간을 표현했고, 비디오만이 갖는 시간의 특수성을 그가 제작한 일련의 작품들 중에 확실하게 반영시켰다. 반영된 그의 비디오 이미지는 관조의 대상으로만 존재하는 것이 아니라 활성적인 객체, 즉 또 하나의 주체가 되어 지각주체와 상호 주관적 소통을 이루어 □인간 의식의 확장□을 경험케 한다. 이러한 그의 독창성은 전혀 새롭지만 가능한 방식을 도입하여 예술을 일상생활의 실제적인 영역속에 포함 시켰다

따라서, 백남준은 비디오라고 하는 지극히 현대적이고 시간적으로 효과 범위가 넓은 매체를 사용하여 삶과 예술을 집결시켰으며, 예술가의 사명은 기술 및 텔레커뮤니케이션이 인간 생활에 기여 할 수 있는 역할을 탐구하는 것이며, 관객과의 참여와 상호 소통으로 인하여 삶의 예술화를  표현하는 것이라고 규정하고 그의 이러한 낙관적인 신념을 그의 비디오 아트를 통해 표현한 것이었다.

목       차

국문초록

1. 서론.........................................................................................................................1

1) 연구목적..........................................................................................................1

2) 연구내용 및 방법..........................................................................................3

2. 백남준의 비디오 아트 형성과 배경.................................................................5

1) 백남준의 사상적 배경...............................................................................5

2) 백남준 예술 세계의 시기적 구분과 작품 제작배경 ......................13

(1) 플럭서스 (Fluxus)운동 시기 (1961∼1964)................................13

(2) 소호- 퍼포먼스 시기 (1964∼1968)..............................................16

(3) 비디오 예술의 개척기 ( 1969∼1976)..........................................21

(4) 비디오 예술의 전성기 (1977∼현재)............................................22

3. 백남준 비디오 아트의 주요 분류와 내용......................................................25

1) 플럭서스(Fluxus)의 연장으로서의 비디오 매체 ...............................25

2) 비디오 조각과 설치비디오........................................................................27

3) 상호소통의 비디오 테이프........................................................................39

4) 테크놀로지의 인간화 :로보트 조각........................................................43

5) 위성중계 공연예술......................................................................................46

4. 백남준의 비디오 아트의 특징과 미술사적 의미.........................................53

5. 결  론.....................................................................................................................56

연    보......................................................................................................................61

참고문헌......................................................................................................................80

ABSTRACT..............................................................................................................83

도판목록......................................................................................................................85

도    판......................................................................................................................86

1. 서론

1)연구목적

백남준은 1932년 서울에서 태어난 한국인임에 분명하지만 그의 예술활동들은 서구 미술의 연결선상에서 이해되어야 한다. 왜냐하면 1950년까지의 한국생활과 그후의 간헐적인 한국방문을 제외하면 그의 대부분의 시간들은 미국, 독일 등지의 서구에서 보내졌기 때문이다. 백남준의 예술을 한마디로 정의하기가 다른 여타의 작가들을 정의할 때보다 더 난해한 이유는 그의 예술 창작과정에도 있다.

그는 음악을 통해 예술로 진입하였고 그러한 예술 표현 방식은 퍼포먼스(Performance)라는 행위적인 모습으로 표출되었다. 그 행위적인 예술의 형태가 자리잡은 최근(1970∼1994)의 모습은 비디오 조각이라는 미술의 개념속에서 이해되어야 할 분야속에 서 있다. 그렇기 때문에 백남준 예술을 규명하기 위해서는 한국인, 즉 동양적 가치관속에서 성장한 동양인으로서, 그에 반해 서구에서 예술창작의 모든 직접적 계기를 제공받은 서구인으로서, 작곡과 연주를 포함하는 음악 공연자로서, 수많은 해프닝을 연출한 행위예술가로서, TV와 비디오 (Video)라는 매체를 처음 사용하고, 그 세력을 전파시킨 비디오 아트(Video Art)장르의 창시자로서의 백남준, 이 모두가 다양하게 설명되어야 한다고 볼 수 있다.

우리는 서양미술사의 역사를 통해 □한 시대의 반(反)예술이 현대미술의 시작’임을 인지해왔다. 고전주의에서 낭만주의에로의 진행이 그랬고, 수세기 동안 변하지 않았던 색채에 대한 고정적 관념을 무참히 깨버린 인상주의자들이 그랬고, 예술자체를 부정하고 나선 초현실주의자들이 그랬다. 또한 피카소는 □파괴하려는 충동은 곧 창조하려는 충동이다. 하나의 그림이란 파괴들의 총체이다.□라고 까지 말하게 되었다. 백남준의 행위예술이나 비디오 예술은 지금까지 모더니즘(Modernism)의 총체적 산물로써 미술사적으로 가깝게는 초현실주의와 미래주의 의 혼합적 맥락에서 이해될 수 있다.

)Jean Grenier저 이윤옥 역 《Entretiens avec dix-sept peintres non -figuratif》

p.44 참조, 1992, 서울

) Jojn Berger 저 김윤수 역《피카소의 성공과 실패》p.29, 미진사, 1984,서울

) 1917년 프랑스 시인 기욤 아폴리네르가 처음 사용한 말, 1924년 앙드레 브르통에 의해 <초현실주의 선언문>이 발표되었다. 살바도르 달리,막스 에른스트, 프리다 칼로,르네 마그리트, 호앙미로, 만레이, 이브 탕기, 트리스탄 짜라, 마르셀 뒤샹등이 여기에 속한다.

) 이탈리아의 시인 피리리포 토마소 마리네티에 의해 미래주의 선언문 <선동의 폭력>이 파리의 일간지《피가로 (Le Figaro)》에 게재됨

특히 초현실주의자, 혹은 다다이스트들의 표현 양식 가운데 하나인 □발견된 오브제□의 확대개념은 백남준 비디오 예술의 그 기저를 형성하고 □순수한 심리적 자동작용의 무의식적 탐험□인 자동기술법에 따른 캬바레볼테를 무대로 하여 행해졌던 취리히 다다 예술가들의 우연시나 동시시 낭독은 미래주의 퍼포먼스와 플럭서스(Fluxus), 백남준 예술행위에 지대한 영향을 끼치게된다. 특히 미래주의자들에 의해 처음으로 시작된 퍼포먼스는 대중, 관객들의 자기만족을 산산히 부서지게 만드는 가장 확실한 수단으로써 이행되었고 특히 본문에서 설명하게 될 퍼포먼스의 비결정성의 성질, □우연성□ 혹은 □가변성□과 우연의 개입의 기초를 다진 것도 미래주의자들에 의해서였다.

) Sarane Alexandrian저 이대일 역《초현실주의 미술》p.52, 열화당,1984,서울

이러한 미래주의자들의 전위적 예술혼을 이어받은 것이 플럭서스(Fluxus)이고, 플럭서스(Fluxus)속에서 백남준의 해프닝이나 퍼포먼스 같은 행위예술이 출현한다.

행위예술은 이전의 예술과는 그 진행이 다르다. 즉 예술가가 제작한 작품을 제작이후에 관객에게 보이는 것이 아니라 예술이 되어가는 과정을 관객과 함께 만들어 가는 것이다. 이것을 플럭서스(Fluxus)에서는 그들의 행동 기본원칙 가운데 하나로 □동시성’이라 했는데, 시간이란 유동적이기 때문에 ‘동시의(현장) 지속성’을 획득할 수 없었다. 백남준은 퍼포먼스와 비디오 아트-테크놀러지와 인간의 만남-를 통해 동시성을 실험하고 체험했지만 그것에 만족하지 않았다. 어떠한 ‘지속적인 것□이 될 수 있는 것에 또 다시 도전하게 되는데 그 도전의 의지가 비디오 아트(비디오 조각)에서 실현된다. 파괴들의 구체화된 과정이 퍼포먼스와 비디오 아트의 한 부분이었다면 이렇게 구체화된 파괴들이 비디오 조각에서는 그 통합을 이루게 된다.

파괴와 통합은 비단 백남준 예술뿐만 아니라 현대미술의 가장 큰 단면을 대변하는 말이기도 한데 이렇듯 난해하고 복잡해져 가는  현대 미술 속에서 그 흐름의 한 방향을 잡아내고자 20세기의 가장 위대한 예술가 중의 한 사람인 백남준을 연구해 보았다.

본 논문에서는 이러한 점에 주목하면서 생존 작가의 예술 세계의 시기적 구분과 그의 비디오 아트의 특징을 살펴보면서  미술사적 의의를 조망하는데 그 목적을 두었다.

2) 연구내용 및 방법

이 논문에서는 백남준의 비디오 아트의 형성과 배경을 사상적 배경 및 예술세계의 시기적 구분과 작품 제작 배경을 중심으로 연구하였다. 세부적으로는 플럭서스 운동시기부터 퍼포먼스시기를 거쳐 비디오 예술의 전성기까지를 시기적으로 정리하였다.

3장 백남준 비디오 아트의 주요 분류와 내용에서는 플럭서스(Fluxus)의 연장으로서의 비디오 매체의  역할과 작품 중심의 분류로 비디오 조각과 설치 비디오, 상호소통의 비디오 테이프, 로보트 조각, 위성중계 공연예술의 순으로 특징을 살펴보고 백남준의 비디오 작품위주로 특징과 내용을 설명하였다. 4장 에서는 백남준의 비디오 아트 특징과 미술사적 의미를 살펴보았으며, 결론에서 는 앞의 내용을 토대로 비디오 아트의 총체적 의미를 고찰하였다.

본 논문의 연구방법은 백남준 관련 문헌과 화집을 토대로 이루어졌음을 밝혀둔다.

2. 백남준 비디오 아트의 형성과 배경

1) 백남준의 사상적 배경

비디오 아트를 총체 예술의 상징이라고 부를 수 있다면 이는 회화와 조각 퍼포먼스, 음악□연극적 요소를 부분적으로나마 모두 갖고 있는 연계성에서 찾아야 한다. 또 그것이 테크놀러지에 의한 미혹이라 하더라도 비디오 테크놀러지를 예술로 승화시킨 총체적 감각은 그것을 창안자, 전달자의 공(功)이라 할 것이다. 백남준에게 붙여지는 여러 가지 호칭들, 이를테면 작곡가, 조각가, 행위 예술가, 화가 등은 비디오 아트의 기능적이거나 표현적 특성과 가장 잘 어울린다는 점에서 비디오 아트를 공개념화 시킨 창시자의 자격으로 부여받은 것이며, 그것은 백남준이 비디오 예술이 갖는 설득력으로 풀이된다. 이것은 언어 예술인 문학 등 문자 서술 형식과 공연 예술인 퍼포밍 아트, 그리고 공간 예술로서의 조형성, 테크놀러지 아트로서의 미래에 대한 공감대가 동시에 조화를 이룬 것이다. 또한 백남준은 1950년대 동안 음악가, 작곡자, 플럭서스(Fluxus) 의 퍼포먼스 작가로서의 초기 역사는 훗날 비디오 아트의 분야에서의 그의 공헌과 관련해서 무시될 수 없다. 비록 백남준은 세심하고 체계적인 철학적 사고를 하는 사람이긴 하지만, 합리적인 상황을 자극하거나 현상의 예측 가능한 구조의 바깥으로 튀어 버린다든가, 혹은 자신만의 독특한 언어를 통해 기술공학적- 사회학적 현실을 그려내는 놀라운 능력을 가지고 있다.

) 이용우 저 《백남준》p.12, 삼성출판사, 1992, 서울

) 플럭서스(Fluxus : 흐름, 끊임없는 변화, 움직임을 뜻하는 라틴어)란 명칭은 1960년 무렵 전통적인 예술 형식과 스타일을 벗어난 예술가들의 생각을 널리 알리기 위해 계획되었던 잡지의 제목으로서 매키우너스(George Maciunas)가 선택한 것이다. 그 잡지는 발행되지 못했지만, 플럭서스란 명칭은 1962년 매키우너스가 비스바덴(이곳에서 그는 미군에 소속된 디자이너로 잠시 일하고 있었다)에서 조직한 최초의 콘서트 시리즈인 <새로운 음악(Neueste Musik)>에서 처음으로 사용되었다. 르네 블록 저 전경희 역 《플럭서스》p.13, 열화당, 1990, 서울

백남준의 플럭서스(Fluxus)적인 자발성은 그의 경력을 통틀어 지속적인 맥락으로 작용하고 있다. 단순한 비디오 아트의 화제 작가가 아니라, 백남준이 중요한 예술가로 부각되는 이유는 그의 재발성과 관련된 행동의 체계적 양태를 이해하고 있기 때문이다.

) 로버트 모건 저《백남준의 단편들》NAM JUNE PAIK'95 ART AND COMMUNICATION. Gallery HYUNDAI

비디오는 현재까지 그 예술적 가능성이 개발되고 실험 중에 있는 예술 매체이며, 백남준 역시 다양한 매체로 실험하고 있는 예술가이다. 비디오 예술은 일시적인 유행이나 일개주의(一介主義, ism)에 머무는 것이 아니라, 기술의 발전과 함께 그  예술적 영역이 확장되고, 매체에 대한 인식의 변화와 함께 새로운 미학이 탄생하는, 열린 개념의 예술이다. 그러므로 비디오 아트는 예술에 대한 고정 관념이나 기존의 예술 개념으로는 파악하기가 어렵다. 비디오 예술의 이해는 예술이 무엇인가 하는 근본적인 물음을 던질 뿐 아니라, 예술에 대한 전혀 새로운 시각을 요구하고 있는데, □꼴라쥬 기법이 유화물감을 대신 하듯, TV 브라운관이 켄버스를 대신하리라□는 그의 말이 이를 뒷받침 해준다.

) 김홍희 저《백남준과 그의 예술》p.12 ,디자인 하우스, 1992, 서울

백남준이 미술가로서의 방향제시에 결정적인 영향을 끼친 사람은 존 케이지(John Cage)인데, 그것은 백남준이 음악도로 출발했던 배경과 케이지의 배경이 흡사하고 또한 비디오 예술이 미국을 중심으로 전개되었기 때문이라고 볼 수 있다.

백남준은 케이지를 독일 다름슈타트의 <새음악을 위한 국제 하기 코스>에 등록하여 만났고(1958), 요셉 보이스(Joseph Beuys)는 뒤셀도르프에서의 제로 그룹(Zero Group)의 오프닝에서 만나게 되었다.(1961)  케이지는 아직 전후 음악가로써 완전한 발판을 굳히기 전이었고, 보이스는 거의 무명으로 1963년 3월 백남준의 세계 최초 TV전이 열린 부퍼탈(Wuppertal)의 파르나스 화랑(Galerie parnass)에 나타나 느닷없이 도끼로 전시작의 하나인 피아노를 깨부순 장본인이기도 하다.

) 1958년 케이지는 다름슈타트 국제 하기 강습회에서 변화 (change)와 비결정성(indeterminacy), 소통(communication)등 세 가지 주제에 관해 강의했다. 여기서 변화와 비결정성이란 고착된 전통형식의 음악에서 잠재력을 가진 우연의 음악, 즉 플럭서스적 정신성을 일컫는 것이며, 소통이란 들려주는 음악에서 듣는 음악이 가미된 보다 능동성을 갖는 의미론이다.

) 파르나스 화랑은 원래 1949년 개관한 이후 당시 전위 예술만을 전시하는 중요한 장소였다.

현대 음악사의 한 위대한 거목인 케이지는 인생과 예술에 대한 신선하고도 충격적인 생각을 가진 음악가로서 또 사상가로서 젊은 백남준을 압도했다. 백남준은 케이지와의 첫 만남에 대한 충격을 1972년 케이지에게 보낸 편지에서,  □나의 지난 14년간의 작업은 결국 다름슈타트의 어느 잊을 수 없는 저녁의 연장에 지나지 않는다.□라고 밝히고 있다.

) D.Ross, “Nam June Paik's Video Tapes”, Nam Jun Paik,( New York: Whitney Museum of American Art,1982) p.102

이것은 독일 다름슈타트에서 케이지의 <뮤직워크 Music Work>를 보고 난 후의 감상이다. 좀 더 구체적으로 그때의 충격을 이렇게 말한다. □ 나는 力道山과 샤프의 혈전이래 이 만큼 재미있는 쇼를 본적이 없다. 뮤직워크로 케이지는 최초로 실존주의 연출가가 되었다. 까뮈나 샤르트르는 등장인물이 설교만 할 뿐 드라마투르지(dramaturgy)는 구태의연하다. 유럽에서 수많은 연출을 보았지만 이만큼 대담하고 미래적인 스테이지를 본적은 없다.□

) 白南準: N.J.Paik, ISSHI PRESS, JAPAN, p.80, 1984,

여기서 백남준은 자신이 이룩했던 비디오 예술이 결국은 다름슈타트에서 시작된 해프닝의 연장임을 뜻하는 동시에 그곳에서 처음 만난 케이지와의 인연과 그 중요성을 암시하고 있다. 케이지가 현대음악에 남긴 유산은 모호함과 우연이라는 불확실성의 개념이며 작곡이나 연주활동을 통하여 작가의 개성을 배제해 나가는 것이다. 이를 테면 작곡가의 주관적인 선택과 결정은 작품을 자유롭게 하기보다는 오히려 제한하는 것 같다. 동전 던지기나 컴퓨터의 변덕에 의존한 우연이라는 개념을 가지고 작곡을 해나갔던 것이다.

) 〈거장 존케이지〉《空間》p.34, 1983

케이지는 서양의 전통적인 음악을 버리고 새로운 음악을 시도한 첫 번째 사람인데 케이지가 이러한 변혁의 시도가 된 것은 인도의 한 음악가로부터 □음악의 목적은 마음을 진지하고 조용하게 하기 위한 것□이라는 말을 듣고 나서부터였다. 케이지는 전통음악을 버리고 소음음악과 침묵음악을 탄생시켰다. 백남준은 이러한 케이지의 영향에 대해 □나는 존재하지 않는 소리를 찾고 있었다. 나의 스승은 내가 원하는 음은 음표들 사이에 있다고 말했다. 그래서 나는 피아노 두 대를 사서 각 피아노의 음이 서로 어긋나게 조율하였다.” 라고 말한다.

) 〈존 케이지와의 인터뷰〉《음악동아》 p.56 재인용, 1984, 4월호, 서울

) L.WERNER,“ Nam Jun Paik”Northwest Orint, Laureates, 6, 1986

백남준의 행위는 음악과 함께 표출되었는데 그의 행위 음악이 시작된 동기는 케이지와 일치한다. 백남준 역시 전통음악에 대한 반발로부터 그의 퍼포먼스가 시작되었다. 실험적인 새로운 음악을 추구하던 그에게 우연, 침묵, 비결정성(indeterminacy) 등 새로운 음악적 이론과 연극적 음악 혹은 음악적 연극이라는 새로운 □복합매체□ 공연을 제시한 것은 다름 아닌  죤 케이지(John Cage)였다.

□예술은 페스티벌이지요, 쉽게 말하면 잔치입니다. 왜 우리의 굿 있잖아요. 나는 굿장이예요. 여러 사람이 소리를 지르고 춤을 추도록 부추기는 광대나 다름없습니다. (나의 예술 철학은 )관념을 무너뜨리자는 거지요. 수직이 아닌 귀납입니다. 획일을 막기위해 자유스런 작업을 합니다. 민중이 춤을 추도록 대중속으로 파고들어 가는 것이지요.□ 백남준은 이렇게 예술과 퍼포먼스에 대해 피력하고 있다.

) 《중앙일보》6월 30일자, 1984

이것은 백남준 퍼포먼스의 참여적 입장을 강조하는 것이기도 한데 이러한 선동성은 부조리 연극의 선구자인 알프레드 제리 (Alfred Jarry)와 독일 표현주의 카페 소극장의 베데킨드 (Benjamin Franklin Wedekind)에서 그 역사적 전례를 볼 수 있다. 제리나 베데킨드의 극중 욕설이나 외설이 기존 관습이나 전통에 대한 반발인 동시에 관객을 자극하여 그 적극적 반응을 얻고자 했던 충격요법의 장치였듯이, 백남준의 극단적 행위 역시 반 예술 수행인 동시에 관객 참여를 조장하기 위한 예술적 고안이라고 할 수 있다.

이를테면 1960년의 작품 <피아노 포르테를 위한 연습곡>( 도판1 )에서 쇼팽을 연주하고 있던 백남준은 갑자기 연주를 중단하고 울음을 터트린다. 그리고는 그 옆에 준비된 부서진 피아노를 마구 휘젓다가는 악마같은 눈을 부릅뜨고 긴 부젓가락을 든 채 객석으로 뛰어내려가 케이지의 셔츠와 넥타이를 자르고, 머리에 샴푸를 퍼 붓는다. 그 옆에 앉아 있는 튜더(David Tudore)에게도 샴푸를 퍼붓자 튜더(Tudore)옆에 앉아 있는 스톡하우젠 (Karlheinz Stok- hausen)이 위기를 느끼고 자리를 피하려고 했다. 그러한 스톡하우젠을 보고 백남준은 □너 따윈 필요 없어□라고 고함을 지르고는 공연장 밖으로 총총히 사라져 버렸다. 그리고는 근방 술집에서 전화로 공연이 끝났음을 알렸던 이 악명높은 사건은 해프닝 공연사상 가장 전설적인 일화로 남아 있다.

백남준은 공연 도중 케이지가 주창한 예술의 일상성을 획득하였다. 이 공연속에 내재된 백남준 행위의 보다 구체적인 의미는 첫째, 백남준은 넥타이를 자르는 과격한 행위를 통하여 서구문명이 그 기반을 두고 있는 이성 중심주의와 남성 우월주의에 도전한다. 케이지의 □장치된 피아노□(prepared piano)발상이 피아노의 외양이나 소리를 조작, 왜곡시킴으로써 피아노의 권위, 즉 서구의 음악 전통과 고전의 위엄을 손상시키기 위한 것이었듯이, 남성 권위의 상징인 넥타이에 대한 공격이라 볼 수 있다. 그러나 백남준의 공격적 행위는 극단적이기는 하나 넥타이를 자르는 것과 같은 희극적 터치로 수행되기 때문에 보이스의 심오한 표현주의나 보스텔의 파괴적 허무주의와는 다른 경쾌한 □익살극□을 연출한다. 익살은 풍자적 방법으로, 문명비판에서 더욱 신랄할 수 있을 뿐 아니라, 대중적 전달 양식으로 인해 관객에게 좀더 쉽게 어필한다.

둘째, 백남준은 공격의 대상을 관중석에 앉은 케이지와 튜더로 지정함으로써, 무대를 관중석까지 확장하고 관중을 작품의 필연적 요소로 포함시킨다. 예술과 현실의 구분이 흐려진 사건의 현장에서, 가해 대상으로부터 면제된 관객은 모두가 위기의 스릴로 고취되고 활성화된다. 결국 백남준이 공연중 객석으로 진출함으로써 시간, 장소, 행위가 모두 고정적이었던 무대공연을 세 요소가 모두 비결정적인 관객의 참여도가 가장 높은 순수 해프닝 상황으로 바꾸어 놓은 것이다.

) 김홍희 저《백남준과 그의 예술》p.38,

그러나 앨런 캐프로(Allan Kaprow)가 그를  문화적 테러리스트라고 말했듯이 그는 케이지와 견해를 달리 하고 있다. 케이지는 어디까지나 소리의 영역을 넓히기 위해 액션을 사용하였던 것이다. 한국인인 백남준에게는 피아노나 바이올린과 같은 악기가 그 문화적 전통을 가질수가 없었다. 그의 경우는 오히려 음악을 창조한다기 보다는 □음악적 효과를 도입하여 다다정신을 풍부하게 하고자 했던것□이고 그것은 마치 신사가 도를 묻는 제자에게 봉으로 때리듯이 악기를 부수고 폭력을 가하여 음악의 근원적인 문제를 상기시키고 궁극적으로는 음악을 소리의 세계에서 해방시켜 음악연주에 대한 연습적인 개념을 거부하고 지금까지 있어온 음악의 전통을 그 뿌리에서 해체하려고 하였다.

) Kieter Ronte :N.J. Paik's Early Works in Vienna N. J. Paik (N.Y. Whitney   Museum.1982) p.74

또한 백남준은 1963년 <전위 힌두이즘을 위한 대학>이라는 그 자신의 단독 예술 운동기관지인 <음악의 새로운 존재론>을 피력하였다. □나는 음악의 형식을 새롭게 하는 일들□ 그것이 체계적으로건 우연적 수법에 의해서건, 혹은 악보를 그리건 오선지를 사용하건, 그런 일들에 이제 더 이상의 흥미가 없다. 그 보다는 음악의 존재론적 형태를 새롭게 해야 한다. 통상음악회에서는 소리가 움직이고 관객은  가만히 앉아 있다. 나의 행위음악에서는 소리가 움직이고 관객은 공격당한다. 나의 작품 <방 스무개를 위한 교향곡>(1961)에서는 소리도 움직이고 관객도 움직인다. < 음악의 전시회 >(1963, 부퍼탈 (Wuppertal))에서는 소리가 길거리를 돌아다니고 관객은 우연히 그 소리를 만난다. 움직이는 극장의 매력은 이러한 □선험적 경이□에 있다. 즉 관중은 초대되지도 않을 뿐 아니라, 무슨 곡인지도, 왜 그것을 듣는지도, 작곡가가 누군지도 모른다.

) Henry Martin「Fluxus, is it Fuxus?」(Sweden, Scanorama), p.75, 1985

백남준이 말하는 음악의 새로운 존재론이란 결국 음악과 관객의 새로운 관계를 만드는  음악이라 할 수 있다. 이 새로운 관계란 관객이 음악을 감상한다는 일방적인 관계가 아니라 관객이 음악 활동에 참여한다는 상호적 관계이다. 관객이 음악 활동에 참여하는 여건은, 길거리 공연에서와 같이, 시간, 장소, 행위가 모두 유동적인 비결정적 상황이다. 백남준의 1961년 작품< 방 스무개를 위한 교향곡>(Symphoney for 20 Rooms)은 비결정적 상황이 관객의 활성화를 조장하는 개념적 행위 음악이다.

이 음악은 20개의 방을 설정하고 각 방에서 일어나게 될 음악적, 비음악적 사건들을 묘사하거나 그 사건을 만들기 위한 지침을 명기한 스코어로 제시되었는데, 명기한 대로 실현될 수도 있고 스코어로만 존재할 수도 있다. 어떤 한 방에서는 수도꼭지로부터 물이 흐르고 위의 골동품 시계가 똑딱거리는 가운데, 녹음기로부터 각종의 소리들이 재생되어 나온다. 다른 어떤 방에서는 우리 속의 산 수탉이 꼬꼬댁거리거나, 동시에 복수의 텍스트들이 낭독되거나, 장치된 피아노가 설치되어 있다. 관객은 이러한 스무개의 방을 순회하며 각양각색의 소리의 사건들을 경험하도록 초대된다. 이 작품은 1959년의 카프로 작품 <6장 속의 18 해프닝>을 연상케 한다. 두 작품 모두 독립된 방들에 동시에 일어나는 비논리적 사건들로 구성되며, 또한 관객으로 하여금 방들을 직접 순회하면서 상황의 다양성을 경험하도록 권유한다. 그러나 10월 4일에서 10일 까지 매일 오후 8시 30분에 루벤 화랑에서 열린 카프로의 <6장 속의 18 해프닝이 시간> 장소에서 모두 고정적이고 행위만이 가변적인 좀더 규제된 공연이었던 반면, 스코어를 통해 개념적으로 존재하는 백남준의 <방 스무개를 위한 교향곡>은 시간, 장소, 행위에서 영구히 가변적인 순수 해프닝으로 남는다.

) 김홍희 저 《백남준과 그의 예술》pp.39-40 참조

백남준은 케이지로부터 사상적인 자극외에도 지루함의 미학 그리고  과잉살상(Overkill)의 기법을 배웠다고 말한 적이 있다. 지루함의 미학이란 의도적으로 지루함을 강조함으로써 작가가 표현적이 된다거나 관객이 청중을 매료하려는 부담에서 벗어나게 되는 것을 뜻하는데 결과적으로 그의 작품은 설명을 요하지 않는 무상의 행위로 경험 할 수 있게 된다.

2. 백남준 예술 세계의 시기적 구분과 제작배경

(1) 플럭서스(Fluxus) 활동시기 (1961∼1964)

백남준이 20세기 현대 음악에 대하여 본격적인 연구를 시작한 것은 대학 졸업 후 독일 유학에서였다. 그는 처음에 뮌헨대학에 입학하여 <현악 4중주>를 작곡하고 녹음된 테이프 소리를 작곡에 시도한 것은 바로 이즈음이었다.    1958년 그는 다름슈타트에서 개최된 「신음악」을 위한 국제 여름학교에 참가했다. 그런데 그는 바로 여기서 그에게 많은 영향을 주게 되는 존케이지 (John Cage)를 만나게 된다. 이즈음 그는 콜로뉴에 있는 대학에 적을 두는 한편, 전자 음악 스튜디오에서 일하고 있었다.

이 당시 백남준의 작곡 및 공연활동은 주로 콜로뉴 지역에 국한된다. 1959년 그는 뒤셀도르프에서 <존케이지에게 보내는 찬사 : 테이프 레코더와 피아노를 위한 음악>을 처음으로 공연하였고, 1960년에는 콜로뉴에서 <피아노 포르테를 위한 연습곡>에서는 무대공연의 영역을 청중에까지 확장시켰던 것이다. 1961년 그는 독일을 비롯하여 스칸디나비아에서 자신의 작품을 공연하였다. 이중에서도 스톡홀름에서 초연된 「행동음악」<음악을 읽어라>와 콜로뉴에서 초연된 <두뇌를 위한 선(禪)>과 <플라톤적 연습곡 제 3번> 등은 유명하다.

1961년 백남준은 「플럭서스운동」의 창시자인 조지 매키우너스 (George Maciunas)를 만난다. 「플럭서스는 기성화된 고급문화의 제도와 전통에 대항하는 전위예술가들의 모임으로 이 당시 메키우너스(George Maciunas)는 유럽에서 「플럭서스 운동」을 전개하고 있었다. 백남준은 이 운동의 기관지라고 할 수 있는 잡지 《데 꼴라주》(De-Collage)의 편집일을 도와주었으며, 1962년에는 역시 「플럭서스 운동」의 일환으로 뒤셀도르프에서 열린「음악의 신(新)다다」행사에 참가한다. 그는 여기서 <바이올린 솔로를 위한 독주>와 <準판타지아 소나타>, <부드럽게 미소지으세요 (플라톤적 연습곡 제 5번)>와 <미국적 바가텔>을 공연하였다. 계속하여 그는 1962년에는 암스텔담에서 개최된 「신음악」프로그램에 참가하여 <움직이는 극장 제 1번>과 <앨리슨을 위한 세레나데>를 초연하였으며, 1963년부터 텔레비전에 깊은 관심을 갖게된다. 그해 초 13대의 중고 텔레비전 수상기를 구입한 그는 같은 해 4월 최초의 비디오 예술 전시회를 개최하였다. <음악 전시회- 전자 TV>라는 이름으로 부퍼탈에 있는 파르나스 화랑에서 열린 이 전시회는 여러 의미에서 획기적인 행사였다. 전시실이 여러 개 필요했던 이 대규모 전시회에는 변조한 텔레비전 수상기 13대와 역시 변조한 피아노 3대, 그리고 여러 가지 잡음을 내는 기계들로 구성되었다. 특히 이 전시회에서 조셉 보이스가 도끼를 들고 나와 피아노를 부수는 장면을 공연하여 이채를 띠었다. 이 전시회를 출발점으로 하여 백남준은 TV 영상매체를 하나의 예술 영역으로 확대하기 시작했다.

1963년 말 백남준은 일본에 여행하여 자신의 작품을 공연하였다. 일본에 머무는 동안 그는 전자 전문가 히데오 우찌다를 만나게 되고, 우찌다의 소개로 그는 아베 수야를 알게 되었다. 그는 아베 수야와 합작하여 비디오 이미지를 변형시키는 방법을 연구하였다. 또한 백남준과 아베는 걷고 말을 하며 배설까지 하는 원격 조정 로봇 <로봇 K-456>을 만들어내기도 하였다.

) 문학사상사 編 《백남준이 걸어온 길과 그 말들》pp.156-159 참조, 文學思想,   1984, 2월호, 서울.

그가 독일에 있을 때의 작곡 및 공연활동은 주로 쾰른을 중심으로 전개되었으며 쟝 피에르 빌헬름 갤러리 22에서 데뷔작인 < 존케이지 예찬 (Hommage a John Cage)>(도판 2)을 초연하였다. 그리고 1962년에는 플럭서스 운동의 일환으로 뒤셀도르프에서 열린 「음악의 새로운 다다」에서 <바이올린 솔로>를 공연한 것이다. 그의 행위음악은 다분히 공격적인 것이었다.

백남준이 공연 도중에 케이지(Cage) 와 튜더(Tudore)를 공격한 것은 수동적인 관객을 참여시킴으로써 그의 연주에 끌어들이려는 계획된 제스츄어였다. 관객을 참여시킴으로서 더욱 열려진 형식으로 예술과 생활을 일체화하여 케이지가 주장한 예술의 일상성을 상기시키려고 했던 것이다.

그리고 연주도중 파손한 악기들은 즉시 조각적인 오브제가 되어 진열되었으며 그것은 오브제로서 뒤샹의 오브제 미학을 계승하고 있다. 연주 도중에 파손된 후 온갖 물질이 거기에 다시 첨가되어 미술관에 진열된 <준비된 피아노(Klavier Integral)> (도판 3)와 같이 같은 오브제 작품을 보면 거기엔 여전히 음악의 냄새가 나며 소리의 효과가 더욱 크다. 그러나 그 소리는 언어학적 정의를 내릴 수 없는 태고의 소리나 음색이고 조화나 규칙이 있는 것이 아니라 매일 우리가 그것들과 함께 실존하고 있는 소리들의 연속체이고 거기에는 전구, 사이렌, 우편엽서, 사진, 장난감, 부엌용구, 쇠부스러기, 유리조각, 플라스틱병, 전화기, 램프, 자명종, 철조망, 달걀껍질 등이 어지럽게 부착되어 있어 그것들이 연상시키는 소음들이 살아가고 있는 생활자체의 감각을 일깨우는 역할을 하는 것이다.

이처럼 그의 퍼포먼스가 잡다한 행위의 콜라주였다면, 이 조각품들 역시 같은 콜라주 기법에 의해 만들어진 앗상블라주들일 것이다. 1950년대 후반의 다다에 대한 관심의 재생과 더불어 발견물 (found objects)과 폐기물이 조각가들에게 중요한 재료로 등장했듯이 다다이스트들의 모든 것이 음악적 앗상블라주인 <준비된 피아노>에 그대로 적용되었고 그의 관심은 형태적인 것이 아니었으며 작품이 주는 인상은 놀라움이 섞인 무질서와 혼돈이었다.

(2) 소호-퍼포먼스 시기 ( 1964∼1968)

동경에서 일년을 보낸 백남준은 미국을 방문, 그곳의 문화를 직접 배우고 유럽에서 만난 메키우너스(George Maciunas)와 딕 히긴스(Dick Higgins)같은 플럭서스(Fluxus)  예술가들과 교류하고 싶어하였다. 그리하여 그는 약 6개월 예정으로 <로봇 K-456>과 함께 도미하였다. 그러나 전위예술의 메카와도 같은 뉴욕생활에 매력을 느낀 그는 아직도 그곳에 머물며 왕성한 창작활동을 계속하고 있다. 그가 샬롯 무어만(Charotte Moorman)을 만나고 여러 가지 획기적인 공연과 전시회를 갖게 된 것은 바로 뉴욕을 중심으로 한 미국의 대도시에서였다.

) 로봇 K=456:1963 년 동경에서 만든 원격 조정 로봇. 뉴욕 스테이지에서 왼손을 흔들면서 존 에프 케네디의 대통령 취임 연설을 낭독했다. 최병소〈백남준 연구〉p.21 참조, 중앙대학교 미술대학원 석사학위 논문,1984,서울

) 무어맨은 일찍이 에드가 발래스가 새로운 음악의 쟌다르크라고 할 정도로 뉴욕 전위 음악계의 리더였고 케이지가 그녀의 참된 재능은 퍼블리시티에 있다고 할 만큼 전위예술운동의 탁월한 조직가였다.

미국에서 백남준이 최초로 공연한 것은 유명한 클래식 첼로 연주자이자 전위음악 해설가인 샬롯 무어만(Charotte Moorman)이 조직한 「제 2차 연례 뉴욕 전위 페스티벌」에서이다. 그는 이 페스티벌이 시작될 때에 무어만과 <로봇 K- 456>과 함께 최초로 <로봇 오페라>를 공연하였다.

1965년 백남준은 역시 무어만과 함께 뉴욕에 있는 「사회연구를 위한 새 학교」에서 <성인을 위한 첼로 소나타 제 1번>(도판6)을 공연하였다. 그는 이 연주와 동시에 <자석TV>를 비롯한 작품의 전시회를 미국 내에서 처음으로 개최하였다. 그해 여름 그는 무어만과 같이 유럽을 방문, 파리를 비롯한 콜로뉴, 플랑크 푸르트, 베를린, 부퍼탈 등지에서 공연을 가졌다. 뉴욕에 다시 돌아온 그들은 「제 3차 연례 뉴욕 전위 예술 페스티벌」을 갖고, 거기서 <생상의 주제에 의한 변주곡>을 함께 공연하였다. 동시에 그는 존 케이지의 작품 <연극 소품>에 공연하는 한편, 케이지와 커닝햄의 공동 작품 <전자 TV를 이용한 변주곡 제 5번>에도 참가하였다.

1965년 10월 백남준은 최초로 비디오 테이프를 뉴욕에 있는 「고고 카페」에서 공개하였다. 이 테이프는 로마 교황 폴 6세의 뉴욕 방문을 휴대용 비디오 카메라로 잡은 것이었다. 같은 해 11월에는 그의 작품이 「영화인 시네마테크」에서 전시되었는데, 출품 작품 중에는 <비디오 테이프 에세이 제 1번>과 <필름을 위한 禪>(도판 7), 그리고 <로버트 브리어의 주제에 의한 변주곡>등이었다.

1966년은 그에게는 무척 바쁜 해였다. 미국내에서의 공연이외에도 그는 무어만과 함께 유럽에 여행, 거기서 존 케이지의 작품 <현악기 연주자를 위한 26.1ˇ1499˙ >를 베니스에서 열린 〈곤돌라 해프닝〉(도판8) 에서 공연하였다. 그밖에도 그는 유럽의 여러 도시를 순회하며 공연했으며, 9월에는 스톡홀름에서 개최된 「예술과 기술」심포지움의 일환으로 <TV십자가>를 전시했다. 이것은 텔레비젼 수상기 여러 대를 십자가 모양으로 구성해 놓은 작품이었다.

1967년 1월 미국에 돌아온 백남준과 무어만은 필라델피아 예술학교에서 <오페라 섹스트로니크>를 초연하였다. 같은 해 2월 뉴욕에 있는 「영화인 시네마테크」에서 이 작품을 다시 공연하던 그들은 공연 도중 음란죄로 경찰에 연행되었다. 이 공연에서 무어만은 첼로를 연주하다가 갑자기 옷을 벗어버렸던 것이다.

이 무렵 그는 스토니브룩에 있는 뉴욕 주립대학의 초청 연주가로 임명되고 록펠러 재단으로부터 연구비를 받게 되었고, 그의 예술에 대한 관심은 장르의 구분 없이 여러 방면으로 시도되었다.

) 문학사상사 編《백남준이 걸어온 길과 그 말들》 pp.159-161 참조

퍼포먼스(performance)란 일종의 음악적인 해프닝으로 존 케이지(John Cage)가 최초로 시도한 음악 연주상의 한 개념이라고 할 수 있다. 음악 연주에서 소리보다 연주하는 행위(action) 자체를 강조하고 있는 것이 특징이며 시각적 연기적 요소가 본래의 청각적인 요소와 거의 같은 비중을 차지하거나 오히려 청각적인 요소를 앞질러 두드러지게 나타나는 현상을 초래하고 있다.

해프닝이 미국을 중심으로 전개된 예술상의 한 운동이고 그 시초를 캐 보면 잭슨 폴록(Jackson Pollock)이 드리핑 기법으로 그의 회화에 행위를 끌어 들인데까지 파급 할 수가 있지만, 퍼포먼스는 □케이지와 머스 커닝햄(Cage,  Merce Cunningham)□ 이 1952년 블랙 마운틴 대학( Blac Mountain college )에서 행한 공통 이벤트 (The Event)에서 수많은 뉴욕의 음악가 무용가들이 액션뮤직이라고 해서 좋을 이 분야에 관심을 가진데서 비롯하였다고 할 수 있다.

그러나 미국에서는 퍼포먼스라는 용어를 잘 사용하지 않았고, 1961년 조지 매키우너스(George Maciunas)가 조직한 플럭서스(Fluxus) 그룹이 독일과 유럽을 중심으로 순회공연을 하면서부터 본격적으로 시작하였다. 그것은 플럭서스 그룹 맴버들이 대개는 음악에서 출발하고 있는 사람들로 구성되었고 행위라는 개념이 강한 해프닝보다는 연주 또는 공연이라는 본래의 뜻을 가지고 있는 퍼포먼스라는 말을 자연스럽게 사용하고 있기 때문이다.

백남준의 퍼포먼스에 피아노나 바이올린 등의 악기가 등장하거나  라 몬테 영(La Monte Young)이 한 사람의 가수와 반주자가 단지 2개의 音階만을 사용하여 한 시간 동안이나 계속하여 노래부르도록 한 것은 결국 퍼포먼스라는 본래의 사전적 개념과 일치하고 있다. 그러나 퍼포먼스는 유럽을 중심으로 전개된 혁신적인 아방가르드 그룹인 플럭서스(Fluxus)와 밀접한 관계를 가지고 있는 것이므로 플럭서스(Fluxus) 활동을 통하여 이해되어져야 하며 특히 백남준 예술의 母體는 플럭서스(Fluxus)라고 할만큼 그것은 그의 예술 전반에 걸쳐 매우 중요한 의미를 가지고 있다.

플럭서스(Fluxus) 운동은 시각적인 해프닝보다는 훨씬 다다적인 경향을 띠고 있는 유럽적인 경향의 아방가르드로 공인된 획일적이고 고정된 정의와 범주에 대항하는 예술운동이다. 이를테면 □고급문화라고 받아들여졌던 예술의 위계와 이미 만들어진 예술의 綱領같은 것의 전통적인 예술사적 문맥은 예술의 형태와 그 관객들 사이의 경계선을 불분명하게 하고자 하는 선언문, 퍼포먼스, 전시회 등으로 구성되었다.□

) John G. Hanhardt: Paik's Video Sculpture. N. J. Paik. Whitney Museum, N.Y. p.91 참조, 1982.

백남준은 플럭서스(Fluxus)의 이념에 충실하면서 뒤샹(Marcel Duchamp)과 케이지(John Cage)의 사상을 실천에 옮기고 있다. 뒤샹은 그의 레디 메이드에서 오브제 美學의 認識論的인 기초를 실험했으며 그의 중요한 프로젝트인 大 그라스畵에서 변형의 연금술사적이고 연주에서 주변에 있는 소리들을 창조해 냈고 케이지는 그 작곡방식과 연주에서 주변에 있는 소리들을 우연에 의해 악보나 행위 속에 끌어들임으로서 이 두 거장은 미술이나 음악의 전통적인 前提條件에 도전하였다. 그리고 이러한 뒤샹과 케이지의 기치를 플럭서스(Fluxus) 가 받아들인 것이고 백남준은 플럭서스(Fluxus) 그룹 활동을 통하여 이 두 사람에게 접근해 갈 수 있었다.

관객참여는 해프닝과 비디오 아트를 소통의 예술, 삶의 예술로 만드는 미학적 장치이자 백남준 예술에 당위성을 부여하는 핵심 개념이다. 참여의 문제는 관객을 작품에 참여시킴으로서 상호 소통적인 예술이 되고자하는 해프닝으로부터 유래된 문제이고, 백남준은 비디오 예술을 통하여 그 문제를 계속 추구하기 때문에, 백남준의 비디오 예술은 그의 해프닝의 연장이라 볼 수 있다.

)김홍희 저《백남준과 그의 예술》 p.13

백남준이 해프닝의 성질을 잘 파악 한 것은 우리 민족의 굿에서 찾을 수 있으며, 그는 보이스 굿(1990년)을 통해 직접 작업 한 적도 있다. 굿은 신과 인간의 상호 소통이며 무당은 매체(촉매) 역할을 한다. 우리나라의 굿, 가면극 등 놀이와 연극의 집합 개념인 연희(演戱)로 설명된다.

□연희는「놀이」와 「연극」이 미분화된 상태의 것으로도 볼 수 있다. 여기서

「놀이」란 우리나라의 민간 전승에 있어서의「굿놀이」라는 포괄적인 개념으

로 받아들여지고 있다□.

) 채경환 저《가면극의 미학적 연구대상으로서의 의미》 p.6 재인용, 미학, 1978, 서울

연희 사이에는 테(frame)가 없고 관중은 참여자로서 연희를 창조한다. 연극자와 작품과 관중이 이루어 내는 삼위일체의 연희의 현장은 그때마다 창조하는 것이다. 그러한 의미에서 연희 현장에서 이루어지는 미적 체험은 □예술가□작품□지각자 등이 통일된 경험의 진행으로의 통합□인 것이다.

) 앞의 주와 같음. p.11 재인용

이런 민족적 특성을 물려받은 그는 일방적 소통만을 하던 TV와 인간을, 대중문화와 예술의 소통으로 승화시킨 것이다. 이러한 백남준 예술의 본질인「참여」(participation) 개념은 화해의 정신에서 출발한다. 예술이란 단절과 단절 사이에 존재하는 하나의 정보이며 매체이다. 그 정보는 단절을 넘어 이해의 장에 다다르는 촉매이기 때문에 예술은 이로써 축제와 놀이의 본질이 되는 것이다. 백남준의 퍼포먼스에 나타나는 플럭서스적인 요소, 즉, 기존의 질서와 전통적 관념에의 도전은 동양적 사고에서 기인되었다고 볼 수 있다.

) 이용우 저 《백남준》 p.275 참조

(3) 비디오 예술의 개척기 (1969∼1976)

1969년부터 백남준은 비디오 예술에 관심을 갖고 그 뒤 7년동안 그 방면에 새로운 가능성을 탐색하였다. 그는 1969년에 록펠러 재단에 의하여 보스턴 공영 텔레비젼 방송국에 설립된 「실험 워크숍」에서 초빙 예술가로서 일하였다. 공영방송 실험실은 제작자 겸 감독인 프레드 바지크의 책임 아래 여러 예술가를 초빙하여 <매체는 매체다>라는 프로그램을 제작하도록 했던 것이다. 여기서 백남준의 <전자 오페라 제 1번>이 채택되었다. 그는 또한 하워드 와이즈 화랑에서 개최된 역사적인 전시회 「창작 매체로서의 TV」에 <살아있는 조각품을 위한 브래지어>(도판9)를 출품하였다. 이 작품은 상의를 벗은 샬롯 무어만(Charotte Moorman)이 브래지어 대신에 소형 텔레비젼을 찬채 첼로를 연주하고 있는 모습이다. 이밖에도 그는 「제 7차 연례 뉴욕 전위 예술페스티벌」을 비롯하여 여러 곳에서 전시회와 공연을 가졌다. 특히 워즈 섬에서 열린 이 전위 예술 페스티벌에서 그는 컴퓨터 테이프를 풀어 날리는 행위를 보여주어 이채를 띠기도 하였다.

1970년 그는 WGBH-TV 방송국을 위해서 <비디오 커뮨> 이라는 네시간 짜리 작품을 제작했으며, 브란이스 대학의 호즈 예술 박물관에서 「비젼과 텔레비전」전시회에 참가하였다. 그는 또한〈전자 오페라 제 2 번〉과 〈존 케이지에게 바치는 찬사〉등은 WGBH-TV를 위해서 제작하였다. 1971년에는「전자예술 Ⅲ」전시회에서 무어만과 함께 〈 TV 첼로와 비디오 테이프를 위한 콘체르토〉와 〈백/아베 비디오 합성장치〉 그리고 〈TV 안경〉등을 전시하였다. 1972년과 1973년을 통하여 그는 수많은 전시회를 가졌다. 그 중에서도 특기할 만한 것으로는 〈TV침대〉(도판10) 와 〈기차 첼로〉이다. 1974년에는 WGBH-TV의 연구실에서 처음으로 방영되었으며, 이즈음 그는 〈TV 바다〉와〈TV 정원〉 같은 비디오 조각품을 많이 발표하였다.

백남준은 또한 텔레비전을 이용한 족자와 조각품을 많이 만들었는데, 이 중에서 몇 가지는 매우 이채롭다. 예를 들어 <장엄>이란 작품은 거대한 라디오 콘솔 속에 텔레비전 주사기를 집어넣은 것이며, <금붕어를 위한 소나티네>(도판 11)는 텔레비전 수상기에서 스크린을 제거하고 그 자리에 금붕어가 들어있는 어항을 삽입한 것이다. 또한 <촛불 TV>는 텔레비전 수상기 한가운데에 불이 켜져 있는 촛불이 놓여 있는 작품이다. 이밖에 <TV 부처>, < TV 로댕>,<하늘을 나는 물고기>등의 작품도 있으며 TV를 통하여 자신의 모습을 담아 보기도 하며, 자신의 분신인  불상을 통하여 자신을 성찰하기도 하였다.

)문학사상사 編《백남준이 걸어온 길과 그 말들》pp. 161-162 참조

(4) 비디오 예술의 전성기 (1977∼현재)

유럽에서의 전시회를 마치고 1977년 미국에 돌아온 백남준은 카네기 홀 공연을 준비하였다. 이 공연에서 그는 < 오페라 섹스트로니크>와 <구아달카날 진혼곡>을 샬롯 무어만과 협연 하였다. 1978년에는 파리의 조르즈 퐁피두 센터를 비롯하여 유럽의 여러 도시에서 강연과 공연을 하였다. 한편 뉴욕의 WNET-TV방송국은 그의 <매체 셔틀 : 뉴욕/모스코>와, 중국에서는 <우표를 핧을 수 없다>등의 작품을 「비전」시리즈의 일부로 방영하였다.

1980년에 백남준은 뉴욕주의 레이크 플래시드에서 열린 제 13 회 동계 올림픽의 국립미술위원회의 요청으로 올림픽을 위한 비디오 테이프를 만들었다. <레이크 플래시드□80>이란 이 작품은 4분 짜리 작품이었다. 그밖에도 그는 무어만과 함께 구겐하임 박물관에서 열린 「인터미디어 예술 페스티벌」에 참가하는 등 그의 활약은 눈부시었다. 그리고 저명한 레이저 전문가 호스트 바우만(Host Bauman)과 함께 레이저를 이용한 비디오 조각품을 만들기 시작한 것도 이즈음이다.

1981년 <로봇>,<달은 가장 오래된 TV> 그리고 <원시 음악>등의 작품이 콜로뉴에서 전시되었다. 이중에서도 <원시음악>이란 작품은 나무상자에 깡통과 철사줄을 얽어매어 놓은 작품으로 고도의 기술로 발달된 현대의 악기를 거부하고 원시적인 음악으로 되돌아갈 것을 부르짖으며 음악적 순결성을 주장하였다. 그리고,〈무작위 접근/종이 TV>가 동경의 와타리 화랑에 전시되었으며, 뉴욕의「비디오와 음악과 댄스를 위한 키친 센터」에서는 창립10주년 기념행사로 <일생의 꿈이 실현되다>가 공연되었다. 그는 또 베를린 문화예술원으로부터 「윌리그로만」賞을 받았을 뿐만아니라 DAAD장학금을 받아 베를린에서 예술활동을 할 수 있었다.

1982년 이후에도 백남준은 계속 창작 활동과 공연활동을 하고 있다. 특히 그는 자신의 예술가적 생애를 집약할 수 있는 회고적 작품에 많은 관심을 보여주고 있다. 1982년에 이후에도 그의 활동을 살펴보면 알란 캐프로와 미국의「비트」시인 앨런 긴즈버그와 함께 제작한 <알란과 앨런의 불평>,비디오 조각품인 <진짜물고기/살아있는 물고기>,<진짜식물/ 살아있는 식물>,<TV 달걀>,<TV피라미드>,<TV시계>와 <3색 TV>등이 있다.

1983년도의 그의 활동으로는 쾰른에서 있었던 <언어에서 예수로>와 비디오 조각품 <자화상>등이 있다. 그 후 파리의 퐁피두센터와 뉴욕을 연결하는 위성중계로 <굿모닝 미스터 오웰>이라는 작품을 공연하였다.  이 작품을 통하여 막대한 공연 규모나 중계 범위에서 위성 예술의 새로운 국면을 열 뿐 아니라, 백남준 자신에게는 테이프 예술에서 위성 예술로 바뀌는 전환점이었다.

) 앞의 주와 같음. pp.162-163 참조

또한 TV를 상호 소통적인 에술 매체로 활용함으로써 오웰의 TV에 대한 부정적 시각을 부정하고 참여 TV로의 가능성을 제시하여 주기도 했다.

3. 백남준 비디오 아트의 주요 분류와 내용

1) Fluxus의 연장으로서의 비디오 영상 매체

백남준의 비디오 아트는 우선적으로 플럭서스(Fluxus)의 연장으로 해석할 수 있다. 전자 음악가로 출발했던 백남준에게 플럭서스(Fluxus)와의 연관은 미국에서 비디오 예술을 시작하는데 중요한 역할을 했다. 백남준은 60년대 초반 매체로 관심을 전환하였으며, 비디오 음악과 시각이 결합되어 풍부해질 수 있는 가능성을 발견했다. 대부분의 전위예술가들이 무시했던 TV에서 시각과 결합된 소리의 은유적 가능성들을 다루고자 했던 진보적인 시각에서 그것의 기술성에 주목했다. 그는 비디오 매체를 전자음악의 또 다른 해석의 측면에서 채택했던 것이다. 백남준의 지금까지의 작업을 관통하고 있는 지침에 해당하는 측면을 엿볼 수 있는 플럭서스(Fluxus)의 성격은 그자신의 견해에 의하면, □플럭서스(Fluxus)는 예술적 관념이 아니라 인생방법□ 이라고 한 점을 들 수 있다. 그리고, 플럭서스(Fluxus)는 재미를 강조하는데, 이것은 어디까지나 행위자 자신등의 관점에서의 유머인 것이다.

) 그의 작업의 원천이라고 할 수 있는 플럭서스(Fluxus)는 □무엇이든지 예술을 대치 할 수 있어야 하고 , 누구든지 예술을 행할 수 있음을 보여줘야 한다□는 측면에서 볼 때, 플럭서스는 예술이 아니라 예술을 대치할 오락으로 간단하고, 재미있으며, 무의미하고, 상품가치가 없어야 한다는 것이 그들의 합의된 논의였다. 따라서, 프럭서스(Fluxus)는 대중을 위한 것이고 □정상적인 미학에 대한 파괴적인 공격□의 측면에서 다다의 연장선상에 있음을 알 수 있다. 그러나, 차이가 있다면, 다다는 비이성적이고 무정부적인 것만 허용되나, 플럭서스는 이성적인 측면이 있다.

김미경 〈백남준의 비디오 아트에 있어서의 매체에 대한 연구〉p.28 재인용, 홍익대학교 대학원 석사논문,1996, 서울.

) Fluxus는 기존의 범주를 퇴폐시킨, 역미술사  Counterstory의 일부분이었으며, 명작 위주가 아닌 협동의 역사이며, 공동 작업의 역사이다. 이러한 반체제적 태도를 다다이즘의 비미술적 입장과의 비교에서, 마츄스는 양자의 차이점을 다다는 탄탄한 조직적 그룹이었으나, Fluxus는 비공식적인 농담꾼들의 모임이었으며, Fluxus 멤버들에게는 유머가 주요 관심사였다고 말했다. 딕히긴즈는 Fluxus가 초현실주의보다는 다다나 미래주의에 더 가깝다고 주장하고 Fluxus는 잠재적으로 이성적이지만 다다는 단지 비이성적이고 무정부적인 것만 허용하기 때문이라고 주장한다. 앞의 주와 같음. p.29,

반면, 다다는 사회비평에 치중했으며, 결코 지루하지 않은데 비해 많은 플럭서스(Fluxus)작품들은 지치도록 지루하다는 점을 백남준도 인정하고 있다. 백남준의 대부분의 비디오 작업은 지루함 그 자체임을 상기해 볼 때, 비디오 아트가 플럭서스(Fluxus)의 연장임은 더욱 명백해진다. 한마디로 플럭서스(Fluxus)는 재미와 무관한 것, 그리고, 전복에 가치를 둔 비예술적이고, 비체제적이며 비엘리트적인 운동이었으며, 그 범위는 국제적이었다.

백남준은 통계적으로 칼라 TV에 너무나도 많은 시각적, 화학적, 전기적 기능에 있어서 결국에 전체적인 체계가 보다 임의적으로 끝난다는 것을 발견했다. 즉, 모든 개인들이 동일한 □가선□을 갖고 있지만 매우 다르게 보이고 행동한다는 점에서이다. 백남준은 시각 예술에 있어서 포스트 모던시대에 부응하는 비디오라고 하는 새로운 매체를 부여했다. 그는 항상 기술과 문화를 인간화시키고자 했으며, 결국, 1969년에 행해진 〈살아있는 TV Bra〉,〈Opera Sex- tronique〉와 같은 에로틱 물로 인해 악명이 높아지게 되었다. 그것은 전체적인 정보 시대가 대중과 개인을 혼란시키고 있는데 대한 언급이었다. 그 이후 백남준은 <비디오 피라미드>(도판12)를 제작해 왔다. 비디오 정원, 말, 로버트 승리의 아치등 그 중에서 가장 위대한 것은 거대한 빌보드인데 그것은 동시적으로 또는 대위법적으로 재즈적이고 복잡한 전시의 패턴을 광범위한 전자 소리로 바꾸고 있다.

백남준은 그의 예술을 통하여 에너지의 축척이 감소하는 시대에 사회는 대중이 아니라 정보를 이동시킨다고 주장했다. 결론적으로 백남준의 비디오 아트는 네오 다다적인 음악의 시각적인 가능성의 확대와 그의 동료인 죤 케이지에게서 얻은 파괴적인 다다의 우연성의 연장선상에 있다고 할 수 있다. 백남준에게 있어서 플럭서스(Fluxus)는 □젊음과 순수□의 대명사였으며, 그는 협조적인 정신과 비 -스타 적인 분위기를 좋아했다고 한다. 그는 플럭서스(Fluxus)를 2차대전 이후로 문화적 국수주의에서 완전히 벗어난 유일한 국제적 예술운둥이었다고 믿고 있다. 백남준은 플럭서스(Fluxus)를 통해서 예술에 대한 그의 신념을 강화시킬 수 있었으며, 어떤면에서는 플럭서스(Fluxus)가 그의 예술적 재능을 키우고 개화시키는 데 도움을 주었다고 볼 수 있는 데 이는 60년대 말부터 일기 시작한 <완결된 작업으로서의 생상성 예술을 거부했던 운동>에서 그 맥락을 찾아 볼 수 있다.

)〈사고시스템으로서의 현대미술〉《미술학보》p.14 참조, 한국미술학회,1988.

2) 비디오 조각과 설치 비디오

비디오 아트는 비디오 테이프, 설치 비디오 및 비디오 조각 그리고 비디오 행위미술, 이렇게 세 분야로 나뉘어진다. 이중 설치 비디오와 비디오 조각을 하나의 범주로 묶은 것은 모두가 넓은 의미의 조각적 특성을 견지하고 있기 때문이다.

「설치비디오 (Video Installation)와 「비디오 조각」은 항상 명료하게 구분되지 않지만 두 분야 모두 조각적 특성 즉, 입체적이고 볼륨감을 지니고 있어 어떤 형태로든 비디오 장비를 사용한다는 점에서 공통점을 가지고 있다. 비디오 테이프의 경우, 관람객은 TV 화면위에 나타나는 이미 완성된 작품을 보게 된다는 점에서 관객의 직접적인 참여가 차단된 채 감상자의 입장에서 머물게 된다. 설치비디오와 비디오 조각의 경우에는 예술가가 관람객의 직접적인 참여를 의도적으로 유도함으로써 작품에 관객참여 효과가 높게 나타나고 있다.

) Installation이란 특정한 주의나 주장, 동향을 가리키는 것이 아니고, 70년대 후반부터 원래의 의미를 특화 시켜 작품의 타이틀에 고유명사로 사용되어온 용어이다. Installation이 미술용어로 쓰여진 것은 유럽의 비평가들이 조각과 회화의 장르속에 들어갈 수 없는 작품에 대한 편의상의 구분이었지만, 작품에 대해서 작품을 둘러싸고 있는 환경과 함께 정보화 한다는 이중적인 의미가 있다. 이러한 의미에서 「설치」와 「장치」의 두가지 의미의 통합을 Installation으로 보는 것이 타당할 것이다. 김태성〈백남준論〉pp,73-74 참조, 중앙대학교 미술대학원 석사 논문, 1996

따라서 설치비디오와 비디오 조각은 비디오 테이프처럼 하나의 완성된 작품을 보는 대신 순간순간 변하는 리얼리티에 대한 관객의 반응을 볼 수 있다는 점에서 완료형의 작품이 아닌 진행형의 작품이라 볼 수 있다. 비록 이것이 엄격히 지켜지는 기준은 아니지만 특히 설치 비디오에서 흔히 발견할 수 있는 특징이기도 하다. 따라서 그의 비디오 조각이나 설치물들은 오늘날 우리들의 눈에 익숙한 돌이나 브론즈 혹은 플라스틱을 소재로한 입체작업의 형식과 크게 구별된다. 예컨대 이것은 오리지널 작품으로서의 통상적인 소장품 기능이 아니며, 한정된 수명을 지닌 매우 익명적 매체성을 지닌 것이다. 게다가 비디오는 하드웨어로서의 기능을 담당하며 그 내부의 내밀한 언어는 TV 카메라를 통해 비춰진 이중투사의 기능에서부터 발전되어 나오는 것이다.

) 채장석<포스트모더니즘과 비디오 아트> 《 포스트 모더니즘과  예술》

pp.275-279 참조, 청하, 1991

) 이용우 저《백남준》p.134

예를 들어 설치 비디오에 있어서 미술관 실내에 일정공간을 점유하고 있는 설치비디오 작품과 그 작품을 리모티너 위에 전개되고 있는 또 다른 외부공간- 실내, 언덕, 사막등 -을 배경으로 한 다큐멘터리 이미지가 전개되고 있는 상황을 쉽게 상상할 수 있는데, 이 경우 비디오 이미지는 조각이 일반적으로 꺼리는 전혀 다른 입체적 윤곽을 내포한 공간을 창조해 낸다. 모니터에 나타나는 실내, 언덕, 사막 등은 하나의 전체적인 작품이 차지하고 있는 공간과 다른 차원인 것이다. 그리고 작품이 전시 공간에 정적인 상태로 자리하고 있을 때 조차도 그 작품은 실내, 언덕, 사막으로 팽창되고 있는 것이다.

그리하여 잉글리드 웨간드는 「설치 비디오」작품의 외형적 요소, 즉, 정적인 조각적 특성이 모니터 화면위에 펼쳐지는 시간적 사건과 결합된다고 해서 < 시간의 조각> 또는 < 소리의 조각 형태>라고 부르기도 하였다. 「비디오 조각」은 TV수상기, 비디오 카메라 등의 비디오 장비를 이용하여 조각의 형태를 보이거나 전통적인 조각보다는 자유로운 형태의 조각과 비교할 때 비디오 조각은 강한 구심력을 가진 조각이라고 할 수 있다. 그 이유는 전통적인 조각의 경우 감상자의 위치가 조각물을 중심으로 다양하게 설정될 수 있을 것이나 비디오 조각에 있어서는 조각물에 비디오 모니터라는 강한 흡인력을 가진 물체가 첨가됨으로써 감상자로 하여금 비디오 모니터 앞에 다가서지 않고는 못 배기게 만드는 특성을 지니고 있기 때문이다. 전통적인 조각을 감상할 때 관람객은 가까이 가서 조각품의 미세한 부분을 들여다 볼 수도 있고 전체를 볼 수 도 있으며 측면이나 후면에서의 감상도 가능할 것이나, 비디오 조각은 관람객을 작품의 정면이나 TV 모니터 앞으로 강하게 끌어들인다.

TV 모니터 앞이라야 작품에 참여가 가능하기 때문에 측면이나 후면에서의 감상은 무의미하다. 이러한 강한 구심성과 관람객의 직접적인 참여, 그리고 진행형의 형태를 보이고 있는그의 비디오 조각은 방송이미지와 실제의 텔레비전 세트를 모두 포함하고 있다.

) 채장석〈포스트 모더니즘과 비디오 아트〉 pp.280-282 참조

또한 이미지에 있어서도 비디오 이미지의 테크닉의 모든 가능성을 수용하지만, 방송으로 흘러나오는 텔레비젼 이미지와는 다른 면이 있다. 일반적으로 비디오 인스텔레이션은 비디오라는 물질과 전시장소, 거기에 특정화된 물리적이거나 심리적인 공간을 형성하게 되는 것인데 조각적인 개념을 지닌 것과 환경적인 개념을 지니 것으로 구분된다. 따라서 비디오 인스텔레이션 작업은 카메라, VTR, 모니터 등의 비디오 테이프에 등재된 전자 이미지로서의 소프트웨어 외에 개인의식의 반영물로써 일상적인 오브제나 창조된 오브제가 첨가되기도 한다.

) ① 텔레비전의 이미지는 빛의 삼원색(빨강,초록, 파랑) 시그널로 이루어 졌다. 물체에 반사되어 카메라에 들어온 광선은 카메라 내부에 장착된 프리즘을 통해 빛의 삼원색으로 각기 분해되어 전자 장치를 통해 텔레비전 브라운관으로 보내지게 되어 화면위에 이미지를 그리게 된다.TV 화면을 자세히 살펴보면 화면을 가로지르는 가느다란 점선을 보게 되는데 이 점을 주사선이라고 하며 TV 이미지는 이 주사선을 지나는 주사 광선에 의해 만들어진다. 따라서 TV를 본다는 것은 엄밀한 의미에서 영화나 사진 처럼 독립되고, 완전한 이미지를 보는 것이 아니라 이미지를 만드는점을 보는 것이다. 즉 전자광선으로 바꾸고 전자 신호를 볼 뿐이다.

② 또한 TV가 갖는 취약성이란 첫째는 사회적 차원에서의 송신의 일방성으로 수신자와 상호소통을 하지 못한다는 점이고 둘째는 문화적 차원에서 대중문화와 고급문화를 통합할 TV 미학을 정립하지 못하고 있다는 점이다. 이에 반해 비디오는 소통적인 창조매체로 기능함으로써 TV의 소통상의 약점과 미학적 약점을 동시에 보완한다. 앞의 주와 같음. p.266 참조

) John G, Hanhart 저 문범 역,《백남준의 비디오 조각》 p.61,공간 1982, 7월호.

비디오 인스텔레이션을 처음 시도한 작가는 물론 백남준이다. 그의 비디오 작업은 비디오 영상이 비디오 상자까지를 포함해서 오브제로 등장하는 ,그래서 영상의 조작과는 상관없이 「비디오」라는 기능 그대로 설치되어 화면의 영상이 현실과 관여되는 場으로써 보여지는데, 이것은 백남준이 구사하는 비디오 세계에 덧붙여진 또 하나의 기능이라 볼 수 있다.

) 김재권〈비디오 아트, 그 방법적 내재율〉《미술평단 》 p.32,1990,가을호.

) 장석원 〈 비디오 인스텔레이션의 현장화 〉《 공간》 p.79, 1982, 8월호.

1963년 부퍼탈의 파르나스 화랑에서 열린 「음악의 전시회-전자 텔레비전」은 전자 비전을 비디오 아트로 구현시킨 최초의 참여 TV인 <장치된 TV>를 제작, 전시하여 명실공히 비디오 아트의 창시자로 등단하였다. 3대의 장치된 피아노와 그밖에 소음을 만드는 기구들과 함께 전시된 13대의 장치된 TV는 장치된 피아노 이상의 복합적 의미를 지닌다. 그 <장치된 TV>의 중요성은 새로운 이미지를 산출하는 데에 그치지 않고, 그것이 하나의 조각적 오브제가 되어 수상기 설치 작업의 기본단위로 작용한다는 점에 있다.

장치된 TV를 기초로 하는 백남준의 설치작업은 영상이미지의 창조와 수상기의 조각적 구성이라는 별개의 그러나 상호 연관되는 두 작업의 연합으로 이루어진다. 이미지가 비결정성, 혹은 동시 시각을 제시함으로써 새로운 지각 방식을 야기시키는 한편, 공간과의 새로운 관계를 구축하는 조각 설치는 시간과 공간에 대한 새로운 경험을 유발한다. 이러한 이중의  참여적 효과 때문에 뉴욕 휘트니 미술관의 한 하르트 (John G, Hanhardt)는 백남준의 비디오 조각이야말로 그의 전 작업 가운데  가장 기본적이고 상징적인 분야라고 단언할 수 있었다. 백남준의 조각적 설치 작업은 설치된 수상기의 이미지 성격과 그 생성 방식에 따라 세 가지 그룹으로 나누어 생각할 수 있다.

) 김홍희 저 《백남준과 그의 예술》 pp.70-74 참조

) J. G, Hanhardt,“Paik's Video Sculpture”, Nam June Paik, 앞의 주와 같음. p.91 재인용

첫째는 설치된 수상기 이미지가 그 내부 회로 변경에 의해 특수한 시각 효과를 갖는 경우이고, 둘째는 수상기 이미지가 내부회로 변경에 의해 생성된 것이 아니라 비디오 테이프를 사용하여 좀더 현란한 시청각 효과를 나타내는 경우며, 셋째는 폐쇄회로 설치로 카메라에 찍힌 현장의 장면이 동시에 모니터로 피드백되어 거울의 효과를 창출하는 경우다.

지금까지 논술해온 사항들을 종합할 때 백남준의 비디오 인스텔레이션 작업은 그 표현되는 형식에 있어서 크게 두 가지로 구분되어질 수 있다. 첫번째는 플럭서스적인 의식으로부터 비롯된 것으로 브라운관을 제거한 TV상자를 이용하거나, 오브제 형태로서의 TV 모니터를 도입한 것과 더 나아가서 의식의 반영과 사물에 대한 새로운 인식의 경험으로써 오브제를 모니터에 피드백 시켜 그 메카니즘을 이용하여 반영된 이미지를 사용한 설치 작업이다. 전자의 대표적 작품은 < 연소된 TV(Burnt TV)> <TV 촛불(TV Candle)> <TV를 위한 선 (Zen for TV)이며, 후자의 대표적인 작품은 <TV부처 (TV Bouddha)><TV로댕 (TV Rodin) >TV의자(TV Chair) 등으로 나눌 수 있다.

<연소된 TV> (도판13) 작품에 있어서 TV셑을 가장 집중적으로 활용한 사람은 플럭서스 미술가이자 해프닝 미술가인 볼프 보스텔(Wolf Vostel)이다. 하지만 보스텔에 있어서 TV는 혹사하고 남용하다가 결국 파괴되어야 할 대상으로 간주되고 있다. 이를 백남준과 비교하면 보스텔의 접근 방식은 보다 사회 정치적이고 건설보다는 파괴에 관심이 있는 태도이다.

그의「데 콜라주」(De Collage) 해프닝은 TV를 이용하거나 백남준이 스크린을 조작하는 것과는 근본적으로 차이가 있다. 다시 말해서, 만약 보스텔이 TV를 하나의 오브제나 가구, 또는 문화 현상의 대변물로( 나쁜의미) 본다면, 백남준은 주로 화면의 영상을 조작하거나 방해하는데 관심이 있는 것이다. 한가지 중요한 차이점은 백남준은 피아노를 파괴하긴 했지만 TV셑은 아니었고, 보스텔은 둘 다 파괴했다는 것이다.  한가지 가능한 예외로서 작품이 1976년에 제작된 백남준의<연소된 TV>이다. 이 작품은 TV매체에 관련된 현대 전자 사회의 조건인 「정보과잉」에 대한 백남준의 언급으로서 TV 셑은 소모되고 완전히 타버린 오브제로서 존재한다. 하지만 이러한 의도는 비 TV 적인 언급도 아니며 보스텔의 경우와 같이 TV를 파괴하자는 캠페인도 아니다.

)□다음 채널들로 재빨리 하나씩 돌려라. 소형 TV 셑을 가지고 침대 커버 밑에 들어가 누워라. 집안에 있는 모든 전자기구를 켜고 TV 셑을 철사줄로 묶어라. TV셑에게 TV 저녁을 먹여라□ 등등 포스텔의 이 작품을 통한 공언된 목표는 대중에 대한 의문스럽고 부조리한 커뮤니케이션 매체의 영향을 인정하는 것이었다. 김태성〈백남준 論〉 p.79 참조

) Paik,“Electronic TV and Color TV Experiment” (19640', in Nam June Paik Video, 8)  강태희<전위의 첨단 백남준> 《미술세계》p.104 재인용, 1988, 12월호

<TV 촛불 >(도판 14) 작품에서는 브라운관을 제거한 TV상자를 이용하여 그 내부에 촛불을 켜거나 어항을 넣어두는 등 주로 현형된 오브제 형태로 TV모니터를 도입한 이 작품은 1975년대 제작한 깨우침에 대한 메타포가 담긴 매우 동양적 메시지의 작품이다. 원래 촛불은 스스로를 녹이면서 밝기를 제공해 주는 도덕적 상징의 오브제이지만 백남준의 촛불은 TV모니터에 갇힌 촛불, 브라운관이 없는 TV상자 안에 브라운관을 대신하는 메시지의 촛불로서 비쳐진다. 우리가 대하는 브라운관의 대중적 외침으로부터 일탈하여 봉사적이고 윤회적인 형식의 촛불을 설치함으로써 백남준은 존 케이지가 강조한 「침묵의 언어」를 TV상자에 들여놓은 것이다. 이 촛불은 1989년 프랑크 푸르트에서 페쇄회로 형식의 작품으로 변신되는데 공간 속에서 다수의 프로젝터에 의해 수차례 벽에 투사됨으로서 관람객을 참여시키는 형식의 작품으로 되어 나타난다.

) 이용우 저 《백남준》pp.169-170 참조

< TV를 위한 선 > (도판15)은 1963년 부퍼탈 전시에 출품된 13대의 <장치된 TV>에서 가장 성공한 여러대의 모니터중 한 작품으로서 그는 다음과 같이 설명한 바 있다. □그 당시에 나는 사람의 얼굴을 늘여뜨리는 수평조작 (Horizontal Modulation)도 하고 있었다. 나는 당시에 자석에 대해 생각하지 못했는데 음파로 화면의 영상을 뒤틀리게 하는 싱크펄스 (Syne Pulse)로 일하고 있다. 나는 역시 네가티브 (Negative)TV를 만들었는데 거기서는 흑과 백이 화면을 가로질러 떠 다녔다. 나는 역시 마이크로 조작하는 TV를 만들었는데 말을 하면 TV 선이 움직였다. 몇몇개는 다이얼을 조작함으로써 변화시킬 수 있었다. 매우 복잡한 장치도 있었으나 지금은 재현하기가 힘이 드는데 왜냐하면 엔지니어가 도와  주었지만 모든 것은 내머릿속에 있었기 때문이다.□

) 강태희 〈전위의 첨단 백남준〉〈Art and Future〉p.148 재인용

이런 실험들 중의 하나가 <TV를 위한 선>이다. 특히 이 작품은 전시를 위해 TV를 샤를 화랑으로 운반하는 도중 TV중 하나가 부러져 하나의 수평으로 된 선밖에 없는 TV를 발견하고 90도 각도로 돌려세웠고 결과적으로 전시회 중 최선의 작업이 되었는데 다른 TV들은 주로 방송된 영상의 조작과 방해에 의해 이루어진 반면 이 작품은 강한 수직성이 미니멀하다.

<TV 부처>(도판16 )에서는 비디오가 지닌 메카니즘을 이용하여 리얼리티와 일루전을 대비시킴으로써 물리적 공간과 심리적인 공간이 하나의 상황으로 통합되는 대표적인 작품으로 모니터와 불상이 마주앉아 있는 개념성이 강한 작품이다. 이 작품은 모니터 위에 TV 카메라가 설치되어 있으며 부처의 정면 흉상이 모니터에 투사되어 카메라와 모니터 그리고 부처가 스스로 엮어내는 비디오 예술의 극치를 이루고 있다. 이것은 백남준이 동양인이기 때문에 유도해 낼 수 있는 비디오 예술의 정점이기도 하다.

<TV 부처>(도판17 )는 동양적 사유공간과 서구 테크놀로지가 효과적으로 융합된 작품이다. 이러한 결합에 대한 의의는 □우리시대는 장벽을 넘는 시대며, 낡은 카테고리를 제거하는 시대이다. 즉 그것은 두루 탐색하는 시대인 것이다. 외견상 이질적인 사물이 유사한 형태로 존재할 경우에도 이를 새롭고 독특한 방법으로 어떻게 동일하게 배치시키느냐에 따라 놀라운 결과가 발견되는 수 있다.□는 맥루한 (M. Mcluhan)의 주장에서 그 의의를 찾을 수 있다, 또한 쿤스트하우스 큐레이터인 톤 쉬토스는 □비디오 아트는 내가 이해하는 한 서양적 기계문명과 동양적 사유의 정신이 결합하여 절묘한 예술로 형성된 것□이라고 말해 백남준이 표출한 비디오의 정신성을 이야기했다. 이 작품에서 부처는 TV카메라에 하나의 투사물과 오브제로서 그 사명을 하고 있고, 모니터에 나타난 부처는 시간과 공간의 제약을 받아 카메라에 갇혀 있으며, 백남준은 자기가 아닌 제 3의 반영대상을 통하여 자서전적 나르시스트 상황을 연출하였다. 이후 <TV부처> (도판 18)는 여러 가지 형태로 변형되어 보여주기도 한다.

) 이용우〈비디오 아트 30년의 힘과 정신〉《월간미술》 p.54, 1991, 9월호

폐쇄회로 설치 작업으로서의 <TV의자>(도판19)는 르네블록 화랑에서 전시되었는데 이 전시회에서는 카메라가 거리를 비추고 있으며 TV는 의자 아래 놓여진 채 바깥 풍경을 유유히 보여주었다. 카메라가 의자 위에 수직으로 설치되었던 것과는 이질적인 장면이었다. 모니터에는 의자도 직접 나타나며 이 광경을 보려는 관람객은 자신의 모습도 모니터에 비춰지고 있음을 알게 된다. 여기서 의자는 특별한 의무를 부여받지 못한 채 기능적으로나 메시지 전달 역할에서 건조하게 진열된 하나의 오브제에 불과하다. 의자는 앉는 면이 TV로 대치되어 의자는 기능을 상실하고 메시지 전달 기능의 영사체가 되고 만다. 이것을 폐쇄회로의 테크닉이 자연물과 결합한 방식으로 변해 버린 것으로써 멀티 비디오로 이전되는 한 과정을 보여주겠다고 하겠다.

) 이용우 저《백남준》 p.168

두번째는 모니터 자체 현상을 사용하여 시간 개념과 환경적 개념을 수용한 대규모 비디오 인스텔레이션이다. 대표적 작품은 <자석 TV>( Magnet TV),<달은 가장 오래된 TV>(Moon is the oldest TV),<TV 시계>(TV Clock) <TV 달걀>(도판20)와 대규모 모니터를 사용한<TV십자가>(TV Cross),<TV 정원>(TV Garden), <삼색 비디오>(Tricolor Video)<하늘을 나는 물고기>(Fish fileson sky) 등이다.

먼저<자석 TV>(Magnet TV) (도판21)는 1965년 백남준의 작업중에서 특기할만한 것은 -(New School)에서 있었던 전시회-자석 TV였다. 커다란 자석이 TV의 외부에 위치하고 있는 것이었는데, 그것이 움직임에 따라서 그 전자신호에 새롭게 간섭작용이 일어나는 것이었다. 결과는 수신된 이미지의 비틀림과 스크린 표면위에서 빛의 추상적인 패턴을 창조하는 것으로 나타났다. 관람객들은 누구나 미리 준비된 자석으로 자신이 원하는 모양을 만들어 보아 관람객들과의 상호소통의지를 드러내기도 하였다. 이러한 텔레비젼의 소통작업은 1969년 뉴욕 하우어드 화랑에서 최초로 전시되었던 「참여하는 테레비젼들」(Participation TVs)에서 계속 연구되어진다.

) John G, Hanhartdt저 문범 역《백남준의 비디오조각》공간, p.62, 1982, 7월호

<달은 가장 오래된 TV> (도판 22),< TV 시계>(도판23 )의 작품은 복수의 모니터를 사용한 대규모 설치 작업으로써 12개의 수상기들이 화면에 초생달에서 보름달까지 변화하는 달의 모습을 보이도록 내부회로가 변경되었고 24개의 수상기를 사용한 <TV 시계>역시 회로 조작으로 화면 위의 주사선이 시계바늘처럼 시간의 흐름을 알리도록 각도를 변화시키고 있다. 시간의 메타포인 달과 시계를 주제로 한 이 같은 시간의 시각화 작업을 통하여 백남준은 순간과 영원은 동일하다는 동양철학에 입각한 그의 시간 개념을 표출한다. 동시에 관객들은 흑백의 미니멀적 영상이 창출하는 신비한 분위기 속에서 현실적 시공감각을 잃고 백남준이 제시하는 시간을 명상하게 된다.

) 김홍희 저 《백남준과 그의 예술》p.74, 디자인하우스, 1992

또한 이들은 모두 어두운 공간내에서만 감상할 수 있고 화면에 비치는 상은 최소한으로 한정되어 거의 정지하고 있다. 그리고 영상의 하나하나는 전체적인 의미를 이루는 연속의 한 부분으로서의 역할을 하고 있다. 이 두 작품은 비디오 추상의 효시로써 미니멀한 비디오의 대표작이다. 이는 설치와 기법이 비교적 단순하기도 하지만 테크놀로지로서의 비디오 아트가 얼마나 지고의 아름다움을 표현 할 수 있는가에 대한 그의 자부심을 나타내는 것이다.

<TV 십자가>(도판24)는 1960년대 후반에 백남준은 전시공간과 구조물 내에 배치된 일련의 커다란 여러개의 비디오 조각들을 시작했다. 이것은 다량의 모니터를 사용하여 설치 형식으로 이끌어 가는 것으로 때로는 멀티비젼으로 때로는 서로 다른 내용의 모니터들로 사용한 본격 조형물이기도 하다. 따라서 모니터에 나타나는 영상은 단일 중복이나 수십개의 영상을 담은 비디오 테이프로 구성되어 있으며, 여기서 모니터의 역할은 테이프의 내용을 전하는 단순기능에서 때로는 조형물로서의 상징성을 담고 있게 된다.

) 이용우 저《백남준》 p.179

이들중 초기 작품중의 하나가 <TV 십자가>이다. 8대의 텔레비젼이 십자가 모양을 한 금속틀에 위치하면서 추상적인 선과 빛이 각기의 모니터에 보여지는 것이다. 서구 문화에서 가장 친근하고 막강한 이콘의 형상을 취하는 십자가가 순간적으로 인식작용의 한 수준으로 보여지는 것이다. 기념비적 크기도 상징적인 모습을 불러일으킨다. 그러나 백남준은 이러한 예상을 뒤엎는데, 이것은 그의 스크린 영상들은 십자가의 형태로 배열된 모니터와 시간적이든 기념비적이든 아무런 관계를 갖고 있지 않기 때문이다.

) John G. Hanhardt 저 문범 역《백남준의 비디오 조각》 p.64

다음은 환경과 관련된 작품 <TV 정원> (도판25)은 1978년에 파리 퐁피두센타에서 발표된 백남준의 환경적 개념을 수용한 비디오 인스탈레이션 작업으로, 그때까지의 조각적 개념에서 벗어나지 못하고 있던 그의 작업적 위상에 새로운 변화를 가져온 작품이다. 화면이 위로 향하도록 설치된 30대의 TV모니터와 함께 열대 식물이 자라고 있는 화분을 곁들임으로써 열대 풍경을 연상케하는 독특한 환경을 제시했다.여기에서 모니터는 하나의 형태를 만들거나 특별한 함축적 의미를 가지는 문맥속에 들어있게 되고 관객에게는 그들 나름대로 받아들이고 해석하게끔 보여주는 역할을 한다. 30여개의 모니터와 다양한 열대식물로 구성되어 있는 <TV정원>은 희미하게 조정된 조명아래서 동일한 비디오 테이프의 영상을 보여주는데 서로 다른 이미지와 그것들이 습관적으로 지각되는 방식을 종합하여 텔레비젼은 유기적인 형태로의 기능을 다하고 있다.

) 김재권〈비디오 아트, 그방법적 내재율〉《미술평단》p.32, 1990,가을호

같은 맥락의<삼색 비디오>(도판26)는 1982년 파리 퐁피두 센타 수변 무대에   384개의 모니터로 설치된 것으로 국립 현대미술관에 설치된 <다다익선>(도판26)과 함께 TV모니터와 이미지가 결합된 거대한 차원의 토탈환경을 제시한 비디오 인스텔레이션 작품이다. 백남준이 당시까지 해오던 멀티 모니터 작업중 가장 대형 작업이었다.

이 작품은 기본적으로 푸른색과 흰색, 붉은색을 발산하여 프랑스의 국기를 나타냈다. 모도 12개의 모니터 줄로 만들어진 이 작업은 맨 앞 네줄이 푸른색, 다음 네줄이 흰색, 그리고 마지막 네줄이 붉은 색으로 되어 있었다. 위에서 이 장면을 내려다 보면 8 개의 비디오 테이프가 뿜어대는 이미지의 난무가 혼을 빼놓을 정도로 빠르게 진행되며 게다가 관객들은 험프리 보가트(Humphrey Bogart)의 「카사블랑카」(Casa Blanca)의 부분 필름을 보게 되었다. 이후 백남준의 인스텔레이션은 보다 다양화된 형식과 기하학적인 상징성을 가미한 형태로 발전되었다.

) 이용우 저 《백남준》p.184 참조

또한 <하늘을 나는 물고기 >(도판27), 이 작품은 텔레비젼이 천장에 매달린 채 브라운관이 아래로 향하고 있다. 이 작품에는 텔레비젼 영상이 전자 관선이 그려준 선들로 이루어져 있는 등, 진일보한 비디오 테크닉을 선보였다. 사람들은 이 작품을 밑에서 위로 쳐다보아야 하며, 40개의 스크린에는 찰싹거리는 파도소리가 음향효과에 삽입되어 비디오 색채의 아름다움과 효과음이 섞여 서정적 분위기를 연출한다. 이 작품 이후 백남준의 인스텔레에션은 여러 가지 수족관 형태로 나타난다. 텔레비젼 수상기는 수족관의 크기와 똑같이 만들어져 수족관위에 설치되었다. 이것은 자연의 흐름속에 존재하는 생물의 모습으로 투영되었으며, 모니터가 수족관으로 수족관이 모니터가 되는 상호침투작용이 형성되었다.

) John G. Hanhardt, Video Sculpture, Catalog for Whitney Museum of Amercan Art, N.Y. p.98, p.180 재인용

환경보전을 위한 켐페인 같은 이같은 제목은 플럭서스 콘서트와 같은 퍼포먼스적 개념에서 튀어나오는 듯한 제목이며, 테이프의 내용은 물고기들의 부지런한 모습, 하늘을 나는 비행기들의 모습이 어지러이 교차되었다. 이 작품은 후에 1975년 제작된 <머스에 의한 머스>(Merce by Merce by Paik)(도판 28)가 추가되었으며 무용가 머스커닝햄의 물 흐르는 듯한 모습이 담겨 있었다.

) 이용우 저《백남준》 p.180

3) 상호소통의 비디오테이프

비디오는 상호적인 매체이다. 그 매체의 상호성은 우선 매체와 친숙할 수 있는 비디오의 메카니즘에 기인하지만 그보다 더 근원적인 점은 비디오를 통한 새로운 이미지 개발이 인간 지각을 변화시킨다는 생태학적 차원의 소통문제에 관계된다.

) 김홍희 저〈비디오. 비디오 이상. 비디오 이념〉《계간미술 평단》p.68, 한국미술가 협회, 1990, 서울

백남준의 비디오 테이프 작업은 새로운 이미지를 창조함으로써 직접적이고 접촉적인 참여 TV를 만드는 일로 일관되어있다. 그는 비디오 테이프의 직접적이고 접촉적인 효과를 배가하기 위하여 그 제작 과정에 콜라주 편집 수법을 사용한다. 회화적 콜라주가 현실의 우연적 요소를 화면에 차용하여 예술의 내적 논리를 파괴하고 동시에 새로운 시각적 효과를 창출할 수 있었듯이, 음악적 비음악적 원천들로부터 다양한 소리의 합성을 만드는 음악적 콜라주 테이프 역시 비논리적 구성자체가 제시하는 새로운 미학 을 마련할 수 있었다.

) 비디오 테이프에 관심을 가졌던 일부 초기의 예술가들은 실제 시간과 시간의  지속성을 탐구하기 위한 최적의 매체로 비디오를 사용하였다. 그들은 실제 시간과 똑 같은 지속되는 비디오 테이프의 이미지에는 확실히 다른 미학적 특징이 있다고 믿었다. 그들은 그것을 □권태의 미학□이라고 불렀고 권태도 예술로 수용 가능한 것으로 바꿔 놓았다. 실제로 시간성이 가미된 리얼리티를 비디오 만큼 충실히 옮길 수 있는 매체는 없었다.  채장석〈포스트 모더니즘과 비디오 아트〉p.265

해프닝, 퍼포먼스가 소통의 기술을 고안한 참여 공연이라면 비디오 아트는 매체의 본성을 활용한 상호 소통의 참여TV 라고 말할 수 있다. 비디오 아트는 그 매체의 속성상 해프닝이 고안한 참여를 통한 소통의 양상, 즉 복합매체와 비결정성을 내포한다. 즉 비디오는 비결정성의 전자 이미지가 만드는 복합 매체 환경으로 관객의 총체적 지각 경험을 양양하여 올바른 인식주체로서 새로운 차원의 소통을 이루게 하는 생태학적 의미의 소통매체가 되는 것이다.

비디오를 대중매체로 인식할때는 사회학적 차원의 대중 소통 문제를 상정할 수 있다. 즉 비디오는 TV 송신의 일방성을 교정하여 상호 소통 매체로 기능할 뿐만 아니라, 대중매체 비디오를 등용하여 고급예술과 대중예술의 통합이라는 또 하나의 이상을 성취하게 된다. 한편, 전자 입자의 물리적 운동으로 탈 물질화 되는 비디오 이미지는 재래적 개념을 회화적 이미지도 조각적 이미지도 아닌 새로운 도상을 만든다. 다시 말해 비디오 이미지는 순간적 빛을 사용하는 촬영 이미지와는 다르게 빛의 유통에 의해 그 외곽선을 끊임없이 수정함으로써 아이콘이나 모자잌이 갖는 비회화체적 입체성을 획득하게 되는데 이것은 비디오라는 매체만이 가질 수 있는 전자 매체로서의 그 역할을 다하는 것이다. 또한 이렇게 전자의 물리적 운동으로 인해 이미지화된 도상은 보는자로 하여금 기계적 대상과의 어떠한 상호적 심리작용을 유발하게 되는데 이러한 의미에서 비디오 아트는 비디오라는 매체의 그 기계적 성질을 초월하여 심리적인 차원의 매체로서 역할까지 수행하게 된다.

백남준의 비디오 예술에서 가장 핵심 부분은 상호소통 (관객참여)에 있다. 관객참여(audience partcipation) 문제는 비디오 예술이 대중문화를 통해 대중에게 호소하는 TV 매체에 관련되므로, 더욱 직접적으로 파악되며 그 효과는 대중소통문제로 파급되는 것이다. 그는 □TV는 대중매체이다. (과거에) 아내가 단지 남편의 섹스 도구였듯이, (현재) 대중은 파블로프(pavlov)의 실험 개같이 네트웍의 일방적 대상이다, 상호 소통, 관객참여, 순간적 국민 투표를 통한 전자 민주주의 (존 케이지)같은 TV의 무궁한 잠재력은 지금까지 무시되고 교묘하게 억압되고 있다.□ 라고 TV의 상호 소통의 가능성을 이야기한다.

) 백남준 저 Videa(n) Videology,《백남준과 그의 예술》p.58 재인용

그가 1968년 보스턴의 WGBH TV의 실험방송 <매체는 매체다>프로그램을 위해 제작한 비디오 테이프<전자 오페라1번>은 콜라주 기술에 의한 이미지의 반복, 중첩, 분열 등 백남준 특유의 초기 대표작이다. 이러한 콜라지 수법에 의한 이미지의 시청각적 효과는 비디오 신디사이저 개발과 함께 첨예화되었다.

) 비디오 신디사이저의 효과는 하나의 회화적 신호라는 한가지의 독특한 성격을 지니고 있다는 사실에서 중요하게 비롯된다. 오디오 피이드백 (Feed back: 실체의 마스크와 스피커가 폐쇄회로를 만들면서 전류를 고주파로 교류시키기 시작하면 귀를 찌르는 듯한 소음이 들린다)과는 다르게, 비디오 피드백은 실제의 카메라가 중심축 주의를 회전하는 것 같은 폭발하는 광선패턴의 만다라와 같은 소용돌이를 만들어 내면서 그 모니터에 초점을 맞출 때 발생한다. 백 아베의 신디사이저는 이렇게 테크닉을 단순한 전압조정-예를 들면 색채 농도 색상-에 의해 조절 되는 비디오 회화의 측면과의 결합에서, 매우 독창적인 (극단적으로는 예상된 것이라고 말 할 수 있지만) 이미지를 만들어 내려는데 사용한다.

김홍희 저《백남준과 그의 예술》p.81

백남준이 1970년 일본인 기술자  아베 슈야 (阿部修也)의 도움으로 그 자신의 필요에 의해 구축한 비디오 신디사이저는 일종의 영상의 미술사로 촬영된 이미지를 변형, 왜곡, 채색할 뿐 아니라 컴퓨터 조작으로 순수 추상 패턴까지 가능하게 하였다. 결국 그는 콜라지 수법과 신디사이저 사용으로 새로운 지각경험을 요구하는 직접 접촉성 혼성 이미지, 즉 □비디오 인공 혼합물□을 창조 할 수 있었던 것이다.

) 백남준-“Video-Videa-Vidiot-Videology”, Binghamton Letter (1972)중에서, Nam June Paik: Videa’n Videology 1964-1973, (Syracuse:Everson Museum of Art),n.p.

이러한 실험들은 1970년 길거리에 신디사이저를 설치하고 테이프를 제작하였던 <비디오 코뮌>을 비롯하여, 1972년 <뉴욕의 판매>, 1973년의 <글루벌 그로브>(도판29)1977년의 <과달케널 진혼곡>(Guadal Requiem,1977∼1979)등의 신디사이저에 의한 비디오의 양식적 특성을 과시한 대표적 테이프 작품들이다.

그 중 <뉴욕 팔기>(The Selling of New York)는 WNET 텔레비젼  심야 프로그램에 삽입시키기 위해 만들어진 짧은 작품으로, 작품 구성은 고도의 상징성을 담고 있다. 이 작품은 상업주의와 광고 문화의 현당인 뉴욕을 풍자적으로 모방함으로써 상업주의 모순을 지적하고 사고를 획일화시키는 광고의 지대한 영향을 다시 한번 생각하게 한다. 그리고 < 글루벌 그루브>(Global grove,1973)(30+컬러+음향)는 백남준의 비디오 테이프 아트의 심장부라 불리울 만큼 구성에서 완벽성을 보여준 작품이다. 비디오 테이프를 보는 재미와 백남준 미학의 확고한 고집을 모두 반영시킨 이 작품은 현재 그의 최고작으로 꼽힌다.

) 백남준은 펩시와 도쿄 패션을 위한 일본 TV 광고를, 메르니 코박스에게서 힌트를 얻어 블랙 아웃 루틴의 그룹속에 끼워 넣었다. 펩시와 도쿄 패션은 아메리카니즘은 판매조직에 도용한다. 이 작품은 풍자와 유우머가 함께 숨을 쉬지만 구체적 형식요건을 제공하지는 못했던 것으로 평가되었다. David Ross, op.cit. p.106

) 이용우 저《백남준》p.252

이 작품의 구성은 록음악에 맞춰 춤을 추고, 한국 일본의 전통음악에 맞춰 북을 치는 나바호 인디언 여자의 모습, 흑인의 권투 시합 장면 등이 교차된다. 그리고 갑자기 일본 펩시콜라 광고가 화면에 나타난다. 또 앨런긴즈버그와 존 케이지가 대화하는 장면에는 조용한 리듬이 흘러나오고 종전의 빠른 템포는 서서히 사라지게 한다. 몇가지 단편적 커트에서는 백남준의 몸이 첼로 역할을 하거나 샬롯 무어만이 음향과 영상이 제기된 <TV첼로>(도판30)로 존 케이지의 <현악 연주자를 위한 26'1.1499>(26'1, 1499"for a String player)를 연주하는 퍼포먼스 장면이 나온다.

또한 무어맨이 인터뷰에서 백남준의 TV 첼로가 첼로 연주사상 최초의 혁신이라고 말하며, 첼리스트 앨런 슈만이 고전적 첼로로 연주하는 모습과 일그러진 닉슨의 얼굴,<전자 오페라 1번>과 <비디오 대담>(Video Commune)등 초기 작품도 포함되며, 칼라인즈 슈톡하우젠이나 연극도 포함되어 나타나고 있다. 위와 같은 작품에서는 몇가지 메시지가 전달된다. 그것은 전통적 미국 가정의 TV에 대한 습관적 정보제공에서부터 복합적 세계성을 띤 정보 제공도 함께 담고 있다. 또 전위예술로서의 요소도 보여주어 그 작품성을 강조한다.

) 백남준은 □글로벌 그루브와 비디오 공통시장’이란 논문에서 비디오 테이프에 대한 자신의 예술이론을 언급했다. 그는 베트남 전쟁이 상호 의사 전달 부족에서 기인 되었다고 주장하면서 자유로운 정보시장의 개방이 필수적임을 역설하였다. 그의 주장에 의하면 재즈는 흑백간의 유대를 제공했으며, 모차르트는 유럽과 아시아인의 거리를 줄였고, 베토벤은 2차 세계대전을 통해 미국과 독일인의 거리를 좁혔다. 록 음악을 젊은 세대와 기성 세대의 통로로 본 그는 음악이 갈등을 중재하는 중요한 요소라고 역설했다. 그럼에도 불구하고 음악의 힘이 방치되어 왔으며 각국의 음악과 춤으로 구성된 TV축제를 모아 비디오 공동시장에서 자유롭게 교환되어야 한다는 것이다. Nam Jun Paik ,Everson Museum Cataloge, p.61

이처럼 <글로벌 그루브> 의 테이프는 아베 슈야 (阿部修也)의 도움으로 개발한 신디사이저의 위력이 한층 돋보여 색채와 양식의 효과가 매우 다양화되어 나타난 작품이었다. 또한 <과달케널 진혼곡>( 29분+ 컬러+ 음향)은 <머스에 의한 머스>의 완성에 앞서 초판을 완성했던 것으로 가장 밀도 높게 구성된 작품이다. 작업의 내용도 감정과 사고를 불러일으키고 평화주의 예술관 역사라는 시간을 현실로 불러세우고 대화하는 기묘한 형식이 나타나는 작품으로 이 내용의 제 1 집 (45분)은 1977년 2월에 방송되었다.

백남준의 테이프 작업은 이 외에도 케이지의 70회 생일을 기념하기 위해 발표한 1972년의 <존 케이지에게 바침>( A Tribute to John Cage)(60분 +컬러 +음향)과 전위 무용가인 커닝햄 (Merce Cunningham)의 춤을 주제로 뒤샹의 철학적 언어를 가미한 <머스에 의한 머스>(Merce by Merce by Paik)(30분+ 컬러+ 음향) 또 백남준에 대한 인물 평가론 형식으로 제작되어진 <텔레비젼을 파는 백남준>등의 작품들이 있다. 그리고 그 밖에 1980년 제작된 <레이크 플래시스>와 <앨런과 앨런의 불평>(Allan and Allen's Complaint)(30분=컬러+음향)(도판32) <모음곡 212>(Suite 212, 1977) 1978년의 <중국에서는 우표를 핥지 마라>(You Can't Lick Stamps in China),<매체 위성>(Media Shuttle)등이 있다.

) 이용우 저《백남준》pp.252-259 참조

앞서 살펴보았듯이 백남준의 비디오 테이프 작업은 그 형식과 내용에서 몇겹의 이중 엮음으로 구성되어 있다. 형식면에서 이미지의 분열과 반복을 통해 시각적 비결정성을 우발하고, 그럼으로써 직접 접촉 참여 TV로 기능하는 것이다. 그리고 내용면에서 록음악, 고고춤 같은 대중적 언어로 사회와 정치와 변화를 비판한다. 결국 모방을 통한 이중성의 중첩이라는 애매함을 주제로 관객의 무의식을 일깨우고 상상력을 활성화시키며 참여 TV로 그 수행을 하는 것이다.

4)테크놀로지의 인간화 :로보트 조각

백남준의 조각은 1964년  아베 슈야(阿部修也)와의 로봇 K-456으로 시작하여, 로봇가족 (Family of Robert, 1986년)(도판33)으로 발전한다. 로봇 K-456이 키네틱아트의 성질에 가깝다면 로봇시리즈는 본질적 조각작품에 가깝다. 〈로보트 가족〉에선 전기장치가 제거된 TV를 보게 되는데 이는 TV가 연상시키는 화면이 아닌 TV 자체의 의미다.

백남준은 무어만을 위해 <TV브라>와 <TV첼로> 등 인간화된 비디오 오브제를 제작하여 이미 비디오와 인간과의 접속을 시도했었다. 그러나 <TV 로보트>는 인간화된 오브제가 아니라 텔레비젼 그 자체가 인간의 인체구조로 대신 설정되어 그것에게 성격 부여와 함께 인간의 역사에까지 침투해 들어가는 적극성을 모색해 내게 되었다. 이는 소통의 적극적 기능을 가진 텔레비젼을 소통의 주체인 인간으로 치환시켜 주인공 역을 맡긴 것이다. 그러나 그의 또 다른 시각은 로보트에 인상( Imagery)과 기능을 준 대신 역사 앞에서 심판까지 받게 시키는 비판적 관점에까지 이르게 된다. 여기서 백남준의 <TV 로보트>가 따뜻한 인간의 감성과 아이러니만 보여주기 위한 것이 아니라는 사실을 새삼 깨닫게 되는 것이다.

) 이용우 저《백남준》p.202 참조

이러한 조각 작품들은 예전 작업들이 유지해 오던 플럭서스의 특성, 즉 자유로운 시각, 기존 예술행위와 양식에 대한 거부 등 비정형적 패턴과는 다소 일탈한 것으로서 흥미롭다. 이는 백남준 작업이 80년대로 접어들면서 함축된 어떤 주제 의식이 점차 강하게 나타나고 역사와 뿌리에 대한 탐구 자세가 표면화되는 것과 무관하지 않다. TV로봇이나 TV 인간시리즈와는 달리  TV가 등장하지 않는 작품〈달 혹은 토끼〉(Rabbit or  Moon, 1988년)는 이런 점에서 의미를 갖는다.

) 이용우〈 비디오 아트 30년의 힘과 정신〉《월간미술》p.53, 1991, 9월호

달이 갖는 한국적 서정은 이미 <달은 가장 오래된 TV>에서 보여졌다. 백남준과 동양의 샤머니즘을 경험한 보이스는 토끼에 많은 관심이 있었다. 이에 관해 □ 1975년 N.Y.의 르네 블록 갤러리(Rene Block Galerie)에서 르네블록이 자랑스럽게 말한다. □아 ∼이 보이스(Beuys) 작품은 달속에 토끼가 살고 있다. 내가 그것은 상식이 아니냐 ?□ 그랬더니 이상한 표정을 한다. 그런 전설은 독일인에게는 금시초문으로서 이 □진리□는 보이스 (Beuys)가 타타르(TarTar)인에게 배워 왔다는 이야기다.□ 라고 달과 토끼에 대한 동양적 해석을 들려준 바 있다.

) 백남준《Beuys Vox》, (원화랑 카다로그) p.92, 1990

달 속에 토끼를 연상하는 것은 아름다운 시의 이미지이다. 한데 시 이전에 원시인들의 呪術思想이 달속에 토끼를 얹어 놓았다고 보는 학자도 있다. 토끼는 다산한다. 그러기에 陰力의 에너지 源으로 생각하였고 달과 유사한 힘을 가진 동물로서 類感했다. 옛 우리 부녀자들의 패물가운데 은토끼가 있었음도 이 다산의 주력을 비는 유감에서 비롯된 것으로도 해석된다.

) 박규태《한국인의 성과 미신》p.141 참조

토끼는 보이스( Joseph Beuys)의 작업에서도 많이 등장한다. 이런 두 사람의 관심에 대해 사슴과 토끼는 신석기 시대의 스텝(Steppe)의 상징이다. 왜 스텝(Steppe)사람은 토끼를 숭배하는냐 보이스에게 물었더니 보이스는 □토끼는 동물중에서 제일 빠른 동물이니깐□ 이라고 답한다. 빠르다는 것은 그 만큼 힘이 내장되었다는 것이다. 토끼는 평화적이면서도 세다. 동북아에 특히 길었던 제 3 빙하기에 볼 것은 달 하나밖에 없었고 그것에 가끔 뛰어 도망가는 토끼 새끼밖에 없었으니까 어느새 달속에 토끼가 산다는 전설이 생겼으리라,고 백남준은 설명한다.

) 이용우 저《백남준》pp. 90-92

백남준의 TV조각에는 여러 가지 문구가 등장한다. 시각예술에 난타난 문구는 뒤샹의 <L.H.I.O.Q >에서 그 원류를 찾을 수 있으나 뒤샹의 反예술 개념과는 거리가 있다. 이는 오히려 보이스의 열린 개념의 미술에서 □사고는 내게 있어 조각이다.… 사고는 언어에 까지만 간섭하는 것이 아니라 경우에 따라 이를테면 글씨가 되기도 한다□ 라는 말과 □단어가 미술에 관한 생각의 결과로 생겨난다면 그것은 미술이다.□ 라는 솔 르위의 생각과 관계가 있다.

〈나의 파우스트>(My Faust) (도판34)는 뉴욕의 13개의 케이블 TV 채널 수에 맞추어 교육□ 농업□ 통신□정보□종교□ 의약□경제□환경□연구개발 운송□ 인구□ 예술□ 국수주의□자서전 등의 주제로 13개의 고딕성당으로 된 비디오 제단을 만든 것이다. 각기 25개의 TV 모니터를 배치하고 3개의 레이저 디스크 플레이어를 사용했으며 성당 프레임에는 주제와 연관된 이미지들을 콜라쥬하거나 오브제들을 부착했다.

백남준이 바라보는 <나의 파우스트>는 오늘날 13개의 분화된 사회문제와 이슈를 통해 보다 은유적 검증을 시도하고 있다. 그는 이 시리즈를 통해 대중의 우상인 TV를 다른 세계로 보여준다. 백은 초창기 자신의 자전적인 노트와 낡은 자동차 번호판, 장난감 자동차 등이 담긴 낡은 여행용 가방을 괴테의 자서전 제목을 그대로 따 <시와 진실 1961-72>이라는 제목으로 제시한 적이 있는데, 이제 그가 30 여년이 지난 지금 다시 괴테의 이름을 빌어 제시한 것은 그 자신이 개인적인 관심이자 곧 인류가 직면하고 있는 문제들이 되겠다.

) 강태희〈20/21세기 예술 심포지엄 참관기〉《공간》 p.88 참조,1990, 9월호

5) 위성중계 공연 예술

위성예술의 본격적 차원의 시작은 1984년 백남준의 <Good Morning Mr. Orwell> (도판35)로 시작된다고 볼 수 있다.

이 작품은 규모나 중계 범위에서 위성 예술의 새로운 국면을 열 뿐만 아니라, 백남준 자신에게는 테이프 예술에서 위성 예술로 방향을 바꾸는 획기적인 작품이었다. 이 프로그램은 프랑스와 미국외에 한국과 일본, 네덜란드, 덴마크, 독일에서 동시 중계되었다. 구성 내용은 이질적  영상들이 수없이 교차되는 가운데 이른바 전위예술과 대중예술이 균형있게 이루어졌다. 그리고 백남준이 늘 관심을 가지던 「시간성」의 개념이 도입되어 이에 대한 소재가 파리와 뉴욕에서 동시에 혼합되었다. 이 생중계에서 그룹 어번 샌스와 여가수 샤포등의 단면은 확대된 영상 변화를 거쳐 추상적 이미지로 해체되었다. 그것은 춤추는 머스 커닝햄(Merce Cunningham)과 파리의 오르간 주자 아스토 피아돌라가 비디오 믹스에 의해 시각적으로 결합되어 나타났으며, 백남준이 파리에서 조종하고 있음을 나타내는 오디오 효과가 파리쪽에서 두드러졌다.

즉 이 작품에서 그는 예술이란 고급의 것과 대중적인 것을 혼합할 수 있다는 가능성과 비디오 테이프 그 자체보다는 설치 작업과 퍼포먼스에 더 의미를 부여하고 있다.

백남준의 위성 프로그램은 그가 르네 블록 화랑에 갔다가 넘어지면서 문득 생각했던 것이라고 말한다. 즉 보이스와 대서양을 넘은 인공위성 듀엣을 하면서 1982 휘트니 전시를 열자는 생각이었다. 1984년 오웰의 해가 다가오자 백남준은 지금이 아니면 영원히 불가능하다는 판단을 내리게 되고 16만불의 예산을 투입한다.

)백남준《Beuys Vox》p.64, 원화랑 /현대화랑, 1990

) 한국측에선 처음으로 재불작가 김창렬이 소개한 원화랑 대표 정기용이 2만불어치를 샀다. 또 당시 해외 공보관이며 현대미술전문가였던 천호선이 한국의 KBS에 방영권을 1만 8천달러에 팔아 주었다. 또 유태환이 문공부와 VCR권을 4천 500불에 사주어 전체 예산의 4분의 1이 고국에서 모아졌다. 그가 외국에 나가 부친회사의 송금이 끊어진 후 최초의 한국 돈을 만져 본 것이었다.

이용우 저 《백남준》pp.270-271 참조

이 인공위성 프로젝트는 몇가지 점에서 기록을 세웠다. 존 케이지와 요셉 보이스는 물론 친한 친구사이지만 한번도 함께 공연해 보지 못하였고, 보이스와 긴즈버그는 정치적 이슈를 다룬다든지 반핵 자연주의자, 비슷한 연배, 낭만주의자라는 관점에서 비슷한 점이 많았지만 그들은 한 번도 만난적이 없었으므로 인공위성 프로젝트는 동시에 수많은 사람끼리 만남을 주선해 주는 하나의 場이 되었다.

이와같은 비디오의 통시성을 이용, 백남준은 여러 차원의 상호소통을 통한 통합을 이루어냄으로써 참여TV 이상을 실현할 수 있었다.

)  L.Taylor,□We Made Home TV, Good morning Mr.Orwell, Orwell",

<Art ＊ Satellite:Good morning Mr.Orwell > (Berlin : DAAD Galerie,           1984) n.p. 참조

이처럼 위성예술은 삶의 요소를 반영함으로써 삶과 유추 관계를 형성하며, 생방송으로 진행되기 때문에 우연, 사고와 같은 인생의 불가항력적 요소를 포함 할 뿐만 아니라, 공연의 일회성으로 돌이킬 수 없는 운명을 갖는다. 그리고 두뇌 활동을 풍부히 하는 그 우연한 만남은 시공을 단축하는 위성 기술로 그 기회가 증가된다는 것이다. 이렇게 우연한 만남의 신비를 제공하는 그 요인을 만드는 위성예술은 삶의 연장으로서 그 속에서 인생과 일치하는 예술로 의미를 갖는 것이다.

) 백남준은 일회성을 □만남의 신비"와도 결부시킨다. 그는 일생에 단 한번 있는 우연한 만남의 충격을 뇌 세포에 전기 스파크를 일으키는 생리학적 자극으로 풀이한다. 백남준,□Art ＊Satellite”, Art Satellite.

그 후 백남준은 <바이 바이 키플링> (Bye Bye Kipling) 을 그의 우주 오페라 제 2편으로 마련하였는데, 여기서는 동서의 만남이라는 특정 주제에 의하여 소통의 문제를 부각시킨다.

) Kipling : <정글북>으로 잘 알려진 인도 태생의 영국 시인 조셉 키플링은 동양과 서양의 정신 세계가 상극 관게에 있기 때문에 결국은 함께 만나지 못한다는 시를 남겼다.

) 이 프로그램은 86 아시안 게임을 기해 1986년 10월 9일 밤 3시 30분부터 1시간 30분 동안 방영되었다. 김홍희 〈비디오 .비디오 이상 .비디오 이념 〉《계간미술 평단》 p.69, 한국미술이론가론협회, 1990,서울

< Bye  Bye Kipling>의 프로그램에 등장한 장면과 인물은 아시안게임, 마라톤 금메달리스트인 일본인 나카야마와 한국의 고싸움, 정경화 정명훈의 연주장면, 황병기의 가야금 연주, 신카모토 뉴이치의 피아노 연주, 일본의 패션디자이너 이세 미야케, 미국작가 커드해링 (1990년 작고), 일본 무용단 신카이주쿠, 프랑스의 조각가 아르마(Arman)일본의 건축가 아라타 이소자키, 사물놀이 야나기도 시이치의 목관 음악연주 일본의 참선방, 로저엔젤, 백남준, 샬롯 무어만 , 그리고 한국의 한강변과 노들강변 등의 음악이 연주되었다.

이 작품에서 백남준의 의도는 □마르코 폴로 이후 동서가 동시에 볼 수 있고, 시간과 공간 개념을 넘어 동서가 공존한다는 사실을 심어 주는데 있었다. 이 같은 제작 의도는 동서의 전통적 민속 소재와 현대의 것이 동시에 공연되도록 프로그램을 다양화 시켰으며 특히 동서 만남에 대한 시간, 공간적 장벽을 제거한다는 취지에서 뉴욕의 사회자와 동경의 사회자가 인공위성을 통해 한 장소에 있음을 알리는 □초월성□을 여러군데 삽입 시켰다. 백남준 자신도 이 프로그램에 등장하여 일본의 음악가 사카모토와 지구본을 주고 받는 행위작업을 연출했다. 그는 카메라를 지구본안에 장치하여 서로 던지고 주고 받는 놀이를 보여줌으로써 아집과 편견의 지구가 하나의 놀이에 의해 해후한다는 메시지를 전했다.

또 키플링이 그토록 비관적으로 보았던 동서의 만남은 그들이 갖고 있는 전통과 현대를 오늘의 공간에 끌어내어 순수 예술이든 대중 예술이든 예술의 진정한 놀이 개념으로 카타르시스한다는 정의를 내세웠다.

이처럼 백남준 예술의 본질인 「참여」(Participation)개념은 화해와 만남의 정신에서 출발한다. 곧 예술이란 단절과 단절 사이에서 존재하는 하나의 정보이며, 그 정보는 단절을 넘어 이해의 장에 다다르는 촉매이기 때문에 축제와 놀이의 본질이 되는 것이다. 그는 뉴욕 타임스퀘어와 모스크바 붉은 광장에 거대한 TV스크린을 설치하여 양측이 1년 365일 내내 서로 이야기할 수 있는 탑을 세우는 것이 꿈이었다. 이 같은 화해 정신이 그로 하여금 인공위성을 통해 무수한 사람을 참여시키고 관객들에게 화해의 메시지를 전달하는 것이다.

) 이용우 저《백남준》p.275 참조

<굿모닝 미스터 오웰>(Good Morning Mr. Orwel)이 성공적으로 끝난데 이어 4년 후인 1988년에는 다시 뉴욕의 WNET 와 한국의 KBS공동으로 기획한 <세계는 하나>가 또 다른 메시지를 갖고 인공위성으로 중계되었다. 1988년 9월 10일 방영된 이 프로그램은<굿모닝 미스터 오웰>이 중계된 나라에다 아일랜드, 이스라엘, 중국, 그리고 소련을 더해 모두 10개국에 중계된 프로젝트로 모두 90분간 방송되었다. 그리고 서울 KBS-TV와 뉴욕 WNET-TV가 공동 주최하고 이스라엘, 브라질, 서독, 중국, 이태리, 일본등이 참가한 최대규모의 위성 작업이었다.

또한 <세계는 하나>에 이어 <손에 손잡고>를 공연하는데 이 작품은 <Good Morning Mr. Orwell>< Bye  Bye Kipling>과는 다르게 쇼적 프로그램보다는 이야기 구조에 의해 진행되어진다. 즉, 우주의 방문객 모비우스 박사에게 헌정된 프로그램이 전지구적 공연 <손에 손잡고>의 내용이 된다. 뉴욕의 데이빗 보위 노래로 공연이 시작되어, 서울 올림픽 실황을 중계한 다음 카메라가 독일로 옮겨져 독일 록 밴드의 음악을 소개한다. 곧 이어 삼바춤과 노래의 현황인 리오테라  네이노, 그리고는 레닌 그라드의 음악, 베이찡의 중국 무술 비엔나의 재즈 오케스트라를 선보이던 백남준의 <다다익선>(도판36)앞에서 사물놀이와 김중자 댄스팀이 공연하는 장면이 보인다. 사물놀이의 연주에 맞추어 뉴욕 스튜디오의 백남준은 한국 전통 갓을 모독하는 해프닝을 벌인다. 이어 튜터가 피아노를 치고 뉴욕에 있는 데이빗 보위와 동경의 시카모도의 <마지막 황제>(Last Emperor)연주가 끝나고 나면 일본 전통음악에 맞춘 뉴욕 머스 커닝햄의 춤으로 태평양을 횡단하는 춤과 음악의 협연이 이루어진다. 그리고 예루살렘으로부터 콜테마마의 무용이 소개되고, 아일랜드의 자동차 경주 중계에 이어 한국의 공연 등 다채로운 공연을 관람하도록 권유하면서 구원을 바라는 지구의 대변인은 그 심판자로 하여금 용서를 구한다. 결국 모비우스 박사는 그에게 헌정된 공연을 관람한 후 인류를 용서할 것을 결심한다는 내용이다.

이러한 인공위성 프로젝트는 하나의 우연적 만남으로써 획기적이며 많은 찬사를 받았지만 반면 뉴욕 타임즈의 존 오코너는 백남준의 <세계는 하나>가 <한국의 이미지 개선을 위한 광고> 같았다는 혹평을 남기기도 했다.

) John O'Conner, New York Times, 9.28.1988

) <세계는 하나>이 90분짜리 프로에 한국이 등장한 것은 불과 10분 미만이었고 그것은 백남준의 <다다익선>과 국립 현대 미술관, 사물놀이 등 일부 비디오 아트와 한국의 전통을 카메라에 인서트로 담는데 그쳤었다. 이에 비해 미국의 온갖 장면과 출연자, 그것은 WNET 주요 장소로 선택하여 전체 시간의 50%를 할애 했던 숫적 계산을 고려하지 않은 평이었다.

4. 백남준의 비디오 아트의 특징과 미술사적 의미

20세기에 와서야 비로소 인류는 전자 장치에 의한<제 2의 구술 문화> 즉, 전화, 라디오, TV는 물론 필사와 활자의 존재와 그 기능에 의존하여 전자적 장치에 의해 유지되는 오늘날 <기술문화>의 등장을 맞이하면서 정보의 대중화는 활짝 피어나게 되었다. 바로 여기서 나타나는 전자 매체의 등장 (특히TV와 컴퓨터)과 이로 인한 문화의 대중화야말로 현대의 예술 상황을 대변하는 핵심적인 특징에 해당할 것이다.

) Wakter j. Ong, 《Orality and vitereracy》p.11,Methuen, New york

이러한 사회 문화적 상황의 변혁을 예술 세계에 접목시킴으로써 1960년대의 팝아트(Pop Art), 옵아트(Op Art), 키네틱아트(Kinetic Art), 미니멀아트 (Minimal Art), 개념미술 (Conceptual Art) 로 나타났다.

) 채장석〈포스트 모더니즘과 비디오 아트〉p.265

이처럼 미술에는 종래의 미술사적 관점에서 상상하기 어려운 다양한 미술활동이 전개되며 비약적인 실험들이 이루어지게 된다. 그 중 대중 전달 매체로서의 TV는 이미 1950년대부터 대중문화와 일상 생활 속에 보급되어 현대사회를 TV 문화권으로 바꾸어 놓았으며 그 같은 경이적인 확산은 TV를 표현 매체로 하는 예술에 의한 형식으로서 전개되어 진다.

1958년 쾰른 라디오(WDR)의 전자 음악 스튜디오에서 백남준과 볼프 보스텔 (Wolf Vostell)이 무수한 텔레비젼에 둘러싸여 작업했던 데서 비디오 미술이라는 새로운 예술이 실험되었다.

그러한 시도는 한편으로는 TV 라는 대중 매체의 주도적인 역할로서 형성된 □대중문화 (Mass- Culture)’의 하나로 엿볼 수 있다. 그러나 □TV 테크놀로지라는 것은 처음부터 시청자를 수동적인 소비자로 만들려는 의도에서 개발되어 온 것□ 이라거나, □비디오 미술은 수동적이고 보수적인 상업 TV의 정치적 미학에 대한 반대에서 탄생되었다.□는 대중 전달 매체에 대한 부정적인 예술가의 태도에서 그 등장 배경을 찾을 수 있다.

) David A Ross, 《 N. J. Paik's video tapes, New york》p.13 whithney museum of American Art. 1982. New York

) Dany Bloch 《Art et video》Flaviana-Lo camo,Swiss.p20. 1982 Swiss.

그러나 이것이 하나의 완전한 예술적 표현 형태에로의 발전은 유럽과 미국에서 전개된 플럭서스(Fluxus)와 같은 생산성 예술을 거부하는 반 예술 운동과도 그 맥을 같이 하고 있다. 이렇게 다다 정신에 가장 가까운 급진적이고 실험적인 플럭서스는 바로 비디오아트를 탄생시켰으며 비디오의 통시성 대신 TV 방송의 동시성이 강조되고, 전지구로 공연이 확장되는 우주 생방송을 통하여 백남준은 여러 차원의 상호 소통적 통합을 기함으로써 그의 참여 TV 이상을 실현한다. 그러한  백남준 비디오 아트의 특징에 대해서 요약하면 다음과 같다.

) 50년대 말부터 알랜 케프로 데이비드 투도, 야스퍼 존스, 라우센버그, 존 케이지가 이끄는 블랙 마운틴 출신의 예술가들은 예술의 전통적 개념을 파괴하려는 운동을 전개하게 된다. 플럭서스 기간중 라우젠버그는 관객들이 자리잡고 있는 관중석 한 복판에 회화 작품을 설치하고 거울로 빛과 어두움을 번갈아 비춰 가면서 피아노를 연주하게 되는데, 계속해서 같은 건반을 두드리거나 하는 행위로 미국 플럭서스는 사회적 집단주의, 반개인주의, 반 유럽주의를 지향하는 사회주의적 예술운동이다. 그것은 무엇보다 인생과 생활에 직결되는 삶의 예술을 지향한다. 예술을 관념주의와 허구로부터 구제하기 위하여, 관념보다는 행위를, 형식보다는 내용을 택하고, 나타냄으로써 예술을 인생의 모든 양상을 드러내는 미술의 거울로 간주한다.

Heny Martin《Flxus, is it Fluxus?》Scanorama sweden, p.75, 1985,5 sweden.

첫째, 오브제 개념의 변화와 유동성의 오브제에서 미디어의 특성이 갖는 성격이다. 회화, 음악, 조각도 아닌 영상 기술로서 움직이는 이미지나 움직임을 따라 새로운 공간을 창조하며 그 공간은 무한한 흐름을 가진다. 이러한 오브제 개념의 변화는 인간의식인 사고의 전환인 것이다.

둘째, 비디오와 퍼포먼스를 결합한 TV 작업이 조각적인 형태인 오브제로 나타난 특성이다. 이러한 작업 형태는 행위와 결합된 오브제 형식은 기술에 대한 끊임없는 시도와 노력의 결과물로 흥미로운 시각적 효과로 나타난 것이다.

) 김민아 〈백남준 비디오 아트 연구 〉pp.41-42 참조, 영남대 미술대학원 석사학위논문, 1994,대구

셋째, 멀티미디어에 의해 매개된 커뮤니케이션의 과정에 있어서는 □상호관계성□을 들 수 있다. 일방향의 커뮤니케이션이 아니라 수용자의 적극적인 참여와 요구에 부응하는 쌍방향의 상호 커뮤니케이션으로서의 매체 미술인 것이다.

넷째, 예술심리학적 측면의 또 다른 특성으로서는 □유희성□을 들 수 있다. 비디오 아트는 작가와 수용자 측면에서 볼 때, 기존의 매체 미술과는 달리 작가 위주의 유희보다는 수용자의 유희성이 보다 강화되었다고 본다.

) 김미경〈백남준의 비디오 아트에 있어서의 매체에 대한 연구〉, 앞의책 pp.64-67 참조

다섯째, 예술과 기술의 통합이다. 위성예술가가 되기 위하여 위성중계의 물리적 조건과 기법을 터득하지 않으면 안된다. 다시 말해 위성예술가는 동시에 기술자로 그의 작업은 예술과 기술의 통합에서만 가능하다.

여섯째, 고급예술과 대중예술의 통합 문제이다. 위성예술은 예술가와 기술진 또 후원기관들이 함께 협력하는 일종의 예술산업이기 때문에 그것이 과연 예술일 수 있는가 하는 문제를 제기한다.

일곱째, 백남준은 위성예술을 통하여 전위 예술의 강령이자 그의 참여 TV 최종목표인 예술과 삶의 통합을 이룬다. 위성예술은 삶의 요소를 반영함으로써 삶과 유추관계를 형성한다. 생방송으로 진행되기 때문에 우연, 사고와 같은 인생의 불가항력적 요소를 포함 할 뿐 아니라, 일회성(onceness)으로 되돌이킬 수 없는 운명을 갖는다. 그러나 이러한 우연이나 일회성이 생방송에 의미를 부여한다. 탄생, 죽음 같은 중요한 일은 일생에 단 한번 일어나듯, 특정 공연의 의미는 그것이 똑같이 되풀이 될 수 없다는 일회성에 기인한다. 백남준은 일회성을 □만남의 신비□와도 결부시킨다. 이렇게 우연한 만남의 신비를 제공하는, 즉 인연을 만드는 위성예술은 삶의 연장으로서, 그 속에서 인생과 예술의 구분은 무의미해지는 것이다.

) 김홍희 〈백남준의 비디오, 비디오 이상, 비디오 이념〉《백남준□비디오때□비디오땅》pp.37-38 참조, 국립현대 미술관, 1992, 서울

통속물과 대중문화의 구현체인 TV와의 관계에 있어 비디오는 궁극적으로 포스터 모더니스트의 예술이며, 따라서 백남준은 전형적인 예술가로서 정의하는데 도움을 주며 모더니스트를 붕괴시키는데 도움을 주었던, 백남준이 속해 있었던 후에 모더니스트 운동인 플럭서스는 모더니티와 포스트 모더니티 사이의 가교 역할을 하였다. 팝과 해프닝이 유사한 플럭서스는 하나의 자기 비판의 형태로서 예술의 신비주의에 대한 급진적인 주장이었다.

) 강태희〈전위의 첨단 백남준〉《미술세계》p.125, 1989, 3월호.

그의 에너지를 가장 효과적이고 강력한 대중매체인 TV의 詩化로 인도했던 것은 백남준의 특별한 재능이었다. 그는 기본적으로 모더니스트 꼴라쥬의 교정된 형태를 전자 매체를 이용한 포스트모던적 형태로 삽입시키는 동시에, 그는 자신의 작품에서 반 오락성은 상업적 산물의 등가물이라고 주장했다. 특히 그의 해프닝과 비디오 아트는 관객과 상호 소통시키려는 참여 예술을 지향하는 동시에 삶과 예술을 통합하려는 아방가르드의 이상을 공유한다. 나아가 □관객 참여□ 혹은 □삶의 예술’같은 반예술의 전략으로 예술의 원형을 회복하고자 하는 저항적 포스트 모더니즘의 정신을 반영하고, 결정성대신 □비결정성□을, 매체의 순수성 대신 복합 매체적 □잡종성□을, 형식의 폐쇄성 대신 □개방성□을 창조하는 반 예술적 □파괴□를, 의도대신 □우연□을 완결대신 □과정□을 택함으로써 □재현의 종말□과 □저자의 죽음□을 선고한다.

) Dabid A. Ross,1,〈포스트 모더니즘-이론과 실제〉《미술평단》pp.16-17,  1992, 가을호, 서울.

바로 그러한 비 예술적 혹은 반 예술적 특성으로 종래 예술과 삶, 예술과 생태의 새로운 관계를 구축하였다. 그의 비디오 아트는 특히 생태의 변화라는 문맥에서 그 의미를 찾을 수 있는데 그는 TV 와 비디오 기술을 예술적으로 사용하여 새로운 □예술/ 생태의 장르□를 만들고 비 예술특성으로 비 시각적인 동시 감각을 요구하는 새로운 전자 이미지, 일종의 □신체의 확장□으로 인간사의 규모, 척도, 양상을 변화시키고 그럼으로써 인간의 지각을 변화시키는데 기여했다는 점에 그의 예술의 현대성을 찾을 수 있다고 볼 수 있다.

) 김홍희 저《백남준과 그의 예술》pp.95-100 참조

최근 백남준 작업에 관한 새로운 평가는 대중 예술을 비디오 작업에 끌어 들여 절묘한 화해를 유도해냈다는 점에서 포스트 모더니티의 획득을 강조하는 일면이 등장한 점이다. 이 같은 주장은 모더니즘 시대의 아방가르드 정신이 대중으로부터 괴리되고 난해한 형식으로 정신성만이 강조되던 것에 대중적 메시지가 담긴 다중의 감수성을 결합시켰다는 점이다. 이는 포스트 모더니즘의 지역성(locality)과도 일부 연결되어 백남준 작업이 갖는 한국적 소재 주위에도 근거를 두고 있다.

순수와 대중예술이 동일 공간에서 만난 백남준의 작업은 그가 세 차레에 걸쳐 시도한 비디오 인공위성 프로젝트인 <굿모닝 미스터 오웰>, < 바이 바이 키플링> <세계는 하나>에서 뚜렷하게 나타나 전위작가와 대중가수가 TV 공간에 함께 등장하거나 패션 디자이너와 퍼포먼스 작가가 공동으로 벌이는 전화 인터뷰가 있었다. 이것이 꼭 포스트 모던한 시류를 따라갔다거나 작가 자신이 포스트 모더니즘을 적극적으로 이해하고 수용한 것은 더욱 아니다. 오히려 비디오 아트는 작가 자신이 언급한 대로 「후기 산업사회」대신 「후기 비디오 사회」로 부를 만큼 시각적 다변화가 이루어진 비디오 문화에 대한 새로운 인식의 문제이다. 백남준 예술에서의 포스트 모더니티는 오히려 관람자의 층이 구분지어짐 없이 「랜덤 액서스(Random Access)가 이루어지고 이를 수용한 의도에서 찾을 수 있을 것이다.

) 이용우〈백남준 예술의 표면과 이면〉《미술세계》 p.67 참조,1992,10월호

5. 결론

한국인인 백남준은 음악가로서 시작하여 음악의 해체에 따른 그의 표현은 행위였고, 그 행위는 존 케이지라는 거장을 만남으로서 가열되었다. 백남준 퍼포먼스에서 나타난 특성은 그의 공연들이 매우 극단적인 일면을 가졌음에도 불구하고 항상 유우머와 익살을 품고 있었다는 데에 있다. 이것은 요셉 보이스의 심오한 표현주의나 보스텔의 파괴적 허무주의와는 다른 경쾌한 익살극으로, 문명비판의 풍자적 방법으로 더욱 신랄할 수 있었으며, 신랄함에도 불구하고 대중적 전달 방법으로 인해 관객에게 보다 쉽게 어필하였다. 또한 백남준 퍼포먼스의 또 하나의 성과는 무대의 확장에 있다.

백남준은 예술을 관객으로까지 넓힘으로써 예술가와 관객의 구분을 없애는 동시에 자연스럽게 관객을 예술 작품을 연출하게 하는 역할을 부여함으로써 기존의 예술가의 일방적인 소통이 아니라 관객과 예술가가 동시에, 함께 공동창조라는 상호소통의 예술로 발전 시켰다.

이러한 익살과 영역의 확장을 통해 백남준이 전달하고자 했던 것은 기존에 대한 파괴, 기존에 대한 도전의 의지였는데 그것은 다다정신을 이어받은 반 예술적 개념의 후기 다다이스트로서의 예술가적 이념에서 비롯된 것으로 볼 수 있다.

백남준은 텔레비젼이 후기 산업사회 시대의 개막을 예고하는 가장 강력한 표현 매체라는 것을 누구보다 재빨리 꿰뚫어 보았고 급변하는 오늘날의 예술은 테크놀로지와 예술이 결합해야 한다는 확고한 비젼을 가진 작가였다.

백남준의 비디오 예술의 개척기에는 흑백 수상기의 전자회로를 조작하여 텔레비젼의 영상을 흐트려 부수고 관리된 영상을 제멋대로 뒤섞이게 하여 전자 매체에 대한 일상적이고 수동적인 수용매체에 도전하였으며 70년대에 이르러서는 그 동안의 농축되어 왔던 서구적인 사고의 틀을 깨고 서서히 동양의 혼이 작품의 표면에 되살아나 인류 문명이나 과학의 발달이라는 것도 하나의 커다란 자연 현상으로 보게 되었다. 그러면서 비디오를 독립된 대상으로서의 결정체가 아니라 우리들과 행동이나 호흡을 같이 할 수 있는 즐거운 친구와도 같은 오락적인 것으로 제시하였다.

백남준의 음악의 해체과정을 행위로 보여준 퍼포먼스 아트는 음악을 「듣는」개념에서「보는」개념으로 치환시킨 점이라고 한다면 비디오 아트의 결실은 테크놀로지의 온갖 기술을 예술이라는 그릇에 담아 시각화 시켰다고 볼 수 있다. 서구의 과학적 테크놀로지를 자연주의적 감수성으로 다듬어 동양적 사유의 개념으로 전이시킴으로써 동□서양이 자연스럽게 조화되어 한 곳에서 만나게 하였으며 이러한 퍼포먼스와 비디오 아트의 결실인 파괴들의 총체를 비디오 조각이라는 장르를 통해 모두 통합시켰다.

따라서 백남준의 예술을 요약하면, 무작위성과 우연성을 탐색, 그것을 결합시키며, 새로운 세계를 개척한 것과 마찬가지로 그는 지금 우리가 갖고 있는  예술에 대한 개념을 확장시켜 무엇이든지 예술작품이 될 수 있고, 누구든지 예술가가 될 수 있다는 현대미술의 명제를 명쾌하게 증명해 보인 작가라고 할 수 있다.

연           보 「」: 전시회, 〈〉:작품 및 퍼포먼스

년도	나이	백 남 준 연 보
1932		□서울 출생 □경기 공립중학교 중퇴
1949	17	□홍콩으로 일가족 이주 ,Royden school에 입학
1950	18	□한국으로 귀국, □6.25동란을 피해 부산에서 고베(신호)로 이주
1952	20	□동경대학 교양학부 문과 류에 입학
1954	22	□동경대학 문학부 미학 미술사학과에 진학
1956	24	□동경대학 문학부 미학 미술사학과 졸업(논문「아놀드 쉔베르그 (Anold Schon Berg)論」,켈커타, 카이로 경유 서독으로 건너감 □뮌헨대학 (University of Munich)에서 음악학 미술사 배움 □쾰른 대학 수학
1957	25	□프라이브르그(Freiburg)고등음악원다님(1957-59) □다름슈타트(Darmstadt)국제 음악 하기 강습에 참가(1957∼1958)하여 존케이지와 만남 □쾰른 서독 전자 음악 연합 스튜디오(WDR)에서 작업
1959	27	□〈존케이지에게 바치는 경의 (Hommage a John Cage)〉, 갤러리22, 뒤셀도르프:2대의 피아노, 3대의 테이프 레코더, 계란, 장난감 등을 사용한 백남준 최초의 퍼포먼스
1960	28	□〈피아노 포르테를 위한 연습곡(Etude for Poanoforte)〉, 마리바우어 마이스터 (Mary Bauermeister)아트리에,쾰른:2 대의 피아노를 파괴, 존 케이지의 넥타이와 와이셔츠를 찢 고 그의 머리를 샴푸함
1961	29	□플럭서스(Fluxus) 멤버로 활동 □「행위음악(ActionMusic」프로그램에서〈Read Music-□Do it yourself□-Answers to La Monte Young〉〈Simlle〉초 연, 리에발크 예술회관(Liljevalchs Kunsthall), 스톡홀름

1961	29	□〈Zen for Head 〉〈Etude Platonique No 3〉,〈 Simple in Karlheinz tockhausen's Originalle〉,(Theater am Dom),쾰른
1962	30	□「음악의 네오□다다 (Neo-Dada in der Music)」프로그램에서〈One for Violin Solo〉,〈Sonata Quasi Una Fantasia〉,〈Etude Platonique No, 5〉, 〈Bagatelles Americaines〉 초연 Kammerspiele, 뒤셀도르프:〈One for Violin Solo〉에서 바이올린의 목을 양손으로 잡고 머리위에서부터 내리쳐부숨 □「플럭서스 국제 신 음악 페스티발(Fluxus-Internationale Festspiele Neuestr Musik)」에서 〈Simple〉공연, 비스바덴 시립 미술관 강당 □「신음악의 파라렐 이벤트(Parallel Events of New Music)」프로그램에〈Serenade for Alison〉,〈Moving Theater No,1〉초연, 모네 미술관, 암스텔담 □〈Music for the Long Road〉,코펜하겐 〈The Music for High Tower and Without Audience〉에펠탑, 파리 □「세계의 악보전 (Music Notation)」참가, 미나미(南)화랑,동경,「음악의 기보법전 (Notations)」La Salita화랑, 로마 □20개의 방을 위한 교향곡(Simfonie for 20 Rooms) 작곡
1963	31	□「플럭서스 페스티발-음악 반 음악 악기의 극장(Festum Fluxorum Fluxus-Music, Antimusik, Das Instumentale Theater)」프로그램에 〈Prelude in dminor〉〈Fluxus Champion Contesr〉초연 □「음악전람회-전자텔레비젼 (Exposition of Music- Electronic Televison」파르나스화랑, 부퍼탈 □〈모든감각을 위한 피아노(Piano for All Senses〉T.슈미트 (T.Schmit)T.몽트베 (T.Montwe)와 함께공연, Amstel 47, 암스텔담 □渡日,전기 기사 수야아베 와 만나〈로보트 K-456>제작

1964	32 33	□〈Hommage a Cage〉〈Music for Tape Recorder and Piano〉,〈Etude for Pianoforte〉,〈Simple〉,공연, 草月회관홀,일본.□리버만 (Fred Liberman)과 함께 퍼포먼스, 와이키키 해변,호놀룰루□「Fluxus Concerts」에 〈One Violin Solo〉공연, Canal Street, 뉴욕 □「제2회 뉴욕 아방가르드 페스티발 (Second Annual New york Avant-Garde Festival」에서〈Robot Opera〉초연, Judson Hall, 뉴욕 □〈Pop Sonata〉초연, Philadelphia College of Art □「월요일밤의 편지 (Monday Night letter)」시리즈에 Alison Knowles의 작품 :〈 Night Riders〉를 공연, 〈Cafe a Go -Go〉 뉴욕 □Rose Art Museum에서 다수의 작품을 공연, Brandeis University, Waltham Massachusetts.
1965	33	□「백남준:전자 TV, 칼라 TV, 실험, 3대의 로봇, 2개의 禪상자, 1개의 禪 캔(N. J. Paik : Electronic TV, Color TV Experiments, 3 Robtes, 2 Zen Boxes ＊1 Zen Can)」, New School for Reserch, 뉴욕: 미국에 Theme by Saint- Saens 초연, Pheladelphia College of Art 서의 첫 개인전, 이때 〈성인을 위한 첼로 소나타 1번 ( Cello Sonata No.1 for Adults Only)〉초연 □「Concert」프로그램에 〈생상스의 주제를 사용한 변주곡 (Variations on Theme by Saint-Saens)〉초연, Pheladelpha College of Art □「Music Nova」프로그램에 무어맨과 다수 포퍼먼스, Reykjvik, Iceland □「Festival de la lebre expression」프로그램에 무어맨과 다수 퍼포먼스, American Artsts Center,파리

1965	33	□〈Cello Sonata No.1 for Adults only〉, Zwirner 화랑,쾰른□ 프랑크프르트 대학 학생회관에서 무어맨과 다수 포퍼먼스 □「24시간(24 Stunden)」프로그램에〈Robot Opera〉공연, Kurfurstendamm, Gedachtniskirche, Galerie Rene Blok,독일 □「제3회뉴욕아방가르드페스티발」에서 〈Variations on a theme by Saint Saens〉공연 □존케이지의 Theater Piece에서 공연 최초의 비디오 테이프 상영 (파울로 6세 교황의 뉴욕 방문 장면 촬영), Cafe a Go -Go, 뉴욕 □「New Cinema Festival 1」〈Zen for Film〉,Variations on a Theme by Robert Breer〉공연, Filmmakers Cinema theque, 뉴욕 □「전자아트(Electronic Art)」보니노 화랑, 뉴욕
1966	34	□〈Towards a More Sensible Boredom〉,〈Variations on a Theme by Robert Brees〉공연, Filmmakers Cinematheque,뉴욕 □〈Gondila Happening〉,<Ponte Rialto,Venice:존케이지의, 26분 1초 1499>를 곤도라 위에서 공연 □무어맨과 수회 퍼포먼스, Libreria Feltrinelli, 로마 □〈생상스의 주제를사용한 변주곡(Variations on a Theme by Saint-Saens)〉 Galerie Zwimer화랑,쾰른 □〈가능한한 지루하게 (As Boring as Possible)〉초연,〈에릭 사티의 애태움(Erik Saties' Vexation)〉공연, Forum Theater, Rene Block화랑, 서독 □〈오페라 섹스트로니크(Opera Sextronique)〉〈심플(Simple)〉〈요한 세바스찬 부소티(Johann Sebastian Bussoti)〉아헨공과대학 (Achen Technische Hochschule)

1966	34	□무어맨과 수회퍼포먼스, 피스톨 극장(Pistol Theatern), 스톡홀름□〈생상스의 주제를 사용한 변주곡〉〈성인을 위한 첼로소나타 No.1〉〈Etude Platonique No,3〉공연, Galerie Parre,코펜하겐 □「신음악의 연속연주회「(Continuous Performances of New Music)」에서 말콤 골드스타인 (Malcom Goldsein)과 〈요한세바스챤 부소티〉공연, Kirkland House Music Society, 하버드대학, 캠브리지, 메사츄세츠 □「프로그램된 예술(Programmed Art)」전 참가, 로드아일랜드 디자인 학교 부속 미술관 □「오늘의 비젼( Visions of Today)」심포지움 참가,스톡홀름 기술 박물관 (Museum of Technology, Stokholm) □「예술이 시작되기전 ( Art Tums On)」보스톤 현대미술 연구소 ( Institute of Contemporary Art, Boston)
1967	35	□〈오페라 섹스트로니크〉필라델피아 미술대학(Pheladelpha College of Art) □〈오페라 섹스트로니크〉,Filmmakers Cinematheque,뉴욕: 뉴욕 시경에 의해 공연이 중지됨 □무어맨과 수회 퍼포먼스, Black Gate Theater,뉴욕 □「제5회 뉴욕 아방가르드 페스티발」에서 〈추억속의 아멜리아 이어하트 (Amelia Earhart in Memorian)〉초연, 〈Check or Money Order〉초연, Staten Island Ferrt 뉴욕 □「조작의열두밤」(Twelvre Evenings of Manipulations),프로그램에 〈내팔을 자름( Cutting My Arm)〉초연, 무어맨과 다수 퍼포먼스, 저드슨 화랑, 뉴욕 □「빛의 제전(Festival of Light)」참가, Howard Wise Gallery,뉴욕

1967	35	□「빛 움직임공간 (Light Mortion Space)」참가, Walker Art Center, 미네아폴리스 □「궤도 속의 빛 ((Light in Orbit)」참가, Howard Wise Gallery,뉴욕 □「영상작가로서의 예술가 (The Artist as Filmmaker)」 참가, The Jewish Museum, 뉴욕
1968	36	□「Intermedia 68 : Mixed Media Opera」에 무머맨과 다수 퍼포먼스, 뉴욕주립대학, 뉴플라츠대학 등 기타 뉴욕지역 .□「봄의 예술제(Spring Arts Festival)」의「Action Music」 프로그램에 무어맨과 다수 퍼포먼스, 신시내티 대학교 윌슨강당 □「DIAS-예술 심포지움의 파괴(Destruction In Art Symposium)」전에 <One for Radio>초연,<내 팔을 자름> 공연 Judson Gallery, 뉴욕 .□「전자 예술Ⅱ(Electronique Art Ⅱ)」 보니노 화랑, 뉴욕 .□「믹스트 미디어, 오페라 (Mixed Media, Opera)」 프로그램에 <Opera Sextronique〉중 〈아리아 제3번, 제4번〉과 〈Variations on a Theme by Robert Breer〉,〈Variations No.2 on a Theme by Saint-Saiens〉공연 〈Opera Sextronique〉, 리델라움 (Lidel-raum), 뒤셀도르프. □〈Sammlung Hahn〉, Wallraf-Richartz-Museum, 쾰른「사이버네틱의 개발 : 컴퓨터와 예술(Cybernetic Serendipity : The Computer and the Arts)」, Institute of Contemporary Art(런던), The Corcoran Gajlery of Art(워싱턴), Palace of Art and Science(샌프란시스코) 순회 □「기계 : 기계시대의 종말에서 (The Ma-chine : As Seen at the End of the Mechanical Age)」근대미술관, 뉴욕

1968	36	□「간행예술의 새로운 접근 (Art in Edition : New pproaches)」,Pratt 현대 판화센터, 뉴욕대학
1969	37	□〈창조매체로서의 TV (TV as a Creative Medium)〉, 〈참여 TV(Participation TV)〉〈살아있는 조각을 위한 TV 브래지어 (TV Bra for Living Sculpture)〉초연, Howard Wise Gallery, 뉴욕 □「7회 뉴욕 아방가르드 훼스티발」에 〈물고기 소나타(Fish Sonata)〉초연, Wards Island, 뉴욕 □「전화에 의한 예술(Art by Telephone)」에 〈피아노 소나타〉초연,〈생-상스의 주제를 사용한 변주곡〉 공연, 시카고 현대미술관 □〈르네 블록을 위한 액션(Action for Renel Block)〉 초연, 르네 블록화랑, 서독 □「(전자예술(Electronic Art)」전 참가, 캘리포니아대학 부속미술관, LA □「새로운 아이디어, 새로운 소재(New Ideas, New Materials)」전 참가 디트로이트미술 연구소(The Detroit Institute of Arts)
1970	38	□「비젼과 텔레비젼 (Vision and Television)」전 참가, Rose Art Museum, Brandeis University, 메사츄세츠 □「해프닝과 플럭서스」전 참가, 쾰른 예술협회 (Kolniischer Kunstverein), 쾰른
1971	39	□「Hit and Run Screeningr of Video Films」 영사전 개최 (Jud Yalkut의 필름제작 협조),리졸리 영사실(Rizzoli Screening Room), 뉴욕 .□「비디오 필름 콘서트」(Jud Yalkut의 필름 제작 협조), Millennium Film Workshop .□「Cineprobe」전 (Jud Yalkut의 필름제작 협조), The Museum of Modern Art, 뉴욕

1971	39	.□「전자예술 Ⅲ(Electronic Art Ⅲ)」보니노화랑, 뉴욕 □〈Concerto for TV Cello and Videotapes〉, Paik / 阿部, Video Synthesizer,〈TV 안경〉, 초연 □「제8회 뉴욕 아방가르드 훼스티발」참가, 제 69보병연대병기고 , 뉴욕 □.「성유다 비디오 초대 (St. Jude Video Invitational)」전 참가, De Saisset Art Gallery and Museum, 산타클라라 대학, 캘리포니아.「Video show」전 참가, 휘트니 미술관 ,뉴욕
1972	40	□「Experimental Television Center, Binghamton, New York」프로그램에 <Concerto for TV Cello and Videotapes> □〈TV Bra for Living Sculpture〉공연, 애버슨 미술관, 시라큐스, 뉴욕 .□「Live Video」 프로그램에 〈TV Bed〉,〈TV Penis〉 초연, The Kitchen, Mercer Arts Center, 뉴욕 .□「제9회 뉴욕 아방가르드 훼스티발」에 <TV Bed>공연, Riverboat Alexander Hamilton, The South Street Seaport Museum, 뉴욕
1973	41	□샤로트 무어맨, 요시 외다 밴드(Yoshi Wada Band)와 함께 콘서트, The Kitchen, Mercer Arts Center, 뉴욕 □「Concerto for Piano and Cello」프로그램에 무어맨과 공연, Smith Music Hall, University of Illinois □<Fluxus Sonata 1> 초연, 80 Wooster Street □「전자비디오 (Electronic Video-Inter-media presents a new Experiment by Nam June Paik)」, The Kitchen, Mercer Arts Center, 뉴욕 □「비디오아트의 영원한 개최지로부터의 비디오 테잎 (Video tapes from the Perpetual Pioneer of Video Art)」, The Kitchen, Mercer Arts Center, 뉴욕 □「Circuit : A Video Invitational」 참가, Everson Museum of Art 시라큐스, 뉴욕

1973	41	□「New York Collection for Stockholm」참가, 스톡홀름 근대미술관 □「Cremer Collection-European Avant-garde, 1950-1970」 참가, 튜빙겐 (Tubingen) 미술관 □「제10회뉴욕 아방가르드 훼스티발」프로그 램에 <Concerto for TV Cello and Videotapes>, <TV Bra for Living- Sculpture>,<Train Cello>공연, Grand Central Station, 뉴욕
1974	42 43	□「전자예술Ⅳ(Electronic Art N)」, 보니노 화랑, 뉴욕 □「 Nam June Paik : Video < n > Videology 1959-1973 」, 애버슨미술관, 시라큐스, 뉴욕 . □〈Sans Video: Music for Merce Cunhingham〉 (머스커닝 햄 무용단과 공연), Westbeth, 뉴욕 .□「프로펙트74-1970년대 초두의 국제예술 (Projekt 74: Aspekte Internationaler Kunst am Anfang der70er Jahre)」프로그램에<Concerto for TV Cello and Videotapes>공연, Kunsthalle Koln, Kolnischer Kunstverein, <Fluxus SonataⅡ>초연, Anthology Film Archives, 뉴욕 □〈EXPRIMNTL 5: International Film Festival〉에 참가, Knokke_Heist, 벨기에 □〈Art Now 74: A Celebration of the American Arts〉에 참가, J. F. Kennedy Center for the Performing Arts, 워싱턴 □〈제11회 뉴욕 아방가르드 훼스티발〉에 참가 Shea Stadium, Flushing, 뉴욕
1975	43	□〈원스화랑을 위하여(Benefit for the Once Gallery)〉전에<TV Bra for Living Sculpture>< Concerto for TV Cello and Videotapes>공연 □「Nam June Paik」, Gallery Rene Block, 뉴욕: <TV 부처>, <TV 의자> 등 작품 출품. □「플럭서스 하프시코드 콘서트」에 무제의 퍼포먼스, Anthology Film Archives, 뉴욕.

1975	43	□〈예술의 전환 (Art Transition)〉에서< TV첼로와 비디오테잎을위한 협주곡>연주, Center for Advanced Visual Studies, Messachusetts Instituteof Technology, Cambridge. □「60년대 시각음악의 콘서트와 오브제(Objekte und Konzerte Zur Visuellen Musik der 60er Jahre)」 전에서 〈살아있는 조각을 위한 TV 브래지어〉, 〈오페라 섹스트로니크〉, 〈생-상스의 주제를 사용한 변주곡〉, 〈미소하는 禪(Zen Smiles)〉공연, 뒤셀도르프 시립미술관. □「하늘위의 물고기-더 이상 하늘을 날기가 어려워진 고기-물고기를 다시 날게 하라 (Fish on the sky-Fish hardly flies anymore on the sky-let Fishes fly again)」, Martha Jackson 화랑, 뉴욕. □「Video Art」참가, 펜실베니아대학 현대미술연구(Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania). □「Arte de Video」참가, 카라카스 현대미술관(Museo del Arte Contemporaneo, caracas). □「빛나는 현실(Illuminous Realities)」 참가, Wright State University, Dayton, Ohio. □「Dorothy와 Herbert Vogel 콜렉션 수작전」,The Clock Tower, 뉴욕. □□「제 13회 상파울로 비엔날레」 참가.
1976	44	□Jean Dupuy 기획의 「회전하는 무대(Revolving Stage)」에서 퍼포먼스, Judson Memorial Church □「하늘을 나는 물고기 (Fish Flies on Sky)」,보니노 화랑, 뉴욕, 이때〈살아있는 조각을 위한 TV 브래지어〉공연. □「SoHo Quadrat」전에서 퍼포먼스, Akademie der Ktinste,서베를린.「Nam June Paik:Werke 1946-76/ Musik- Fluxus-Video」, Kolnischer Kunstverein, 쾰른: 이때 무어맨과 다수 퍼포먼스, 이후 암스텔담 스테델릭 미술관으로 순회.

1976	44	□「달은 가장 오래된 TV (Moon is the Oldest TV」, 르네 블록 화랑, 뉴욕. □「비디오 필름 콘서트」 (Jud Yalkut 공동필름제작), The Kitchen, 뉴욕. □「Monumente durch Medien ersetzen…」참가, Kunst un Museumsverein 부퍼탈 □〈Doalspringet〉참가 Charlottenborgr, 덴마크 □〈미시시피강의 이미지(The River : Imagesof the Mississipi)〉, 워커 아트센터, 미네아폴리스
1977	45	□「감옥에서 정글로(From Jail to Jungrle)」프로그램에 〈오페라 섹스트로니크〉,〈과달카날진혼곡(Guadalcanal Requiem)〉: 과달카날 진혼곡에는 David Bourdon, Jodn Gruen, Carmen Moor, Bob Perjensky, Kit Fitzgerald 등이 함께 출연. □ 비디오 작가 구보다 (久保田成子)와 결혼. □「제13회 뉴욕아방가르드 훼스티발」에 참가. □「 Documenta 6」Kassel 참가, 혜셰 라디오 방송국(Hessische Rundfunk)에서 무어맨, 요셉 보이스, 더글라스 데이비스(DouglasDavis)와 함께 위성중계 생방송 갖음. □요셉 보이스의 〈침투-챌로를 위한 동질성(Infiltration -Homogen ftir Cello)〉공연, Town Hall, 뉴욕. □「 Fluxus Traffic」, 르네 블록 화랑, 베를린. □「백남준」, Galerie Marika Malacorda,제네바. □「Projects: Nam June Paik」, Museum of Modern Art, 뉴욕 휘트니 비엔나레 참가, Whitney Museum of American Art, 뉴욕

1978	46	□「TV 정원,」 국립현대미술관, 죠르쥬 퐁피두센터, 파리. □「존 케이지에게 바치는 작품(A Tribute to John Cage)」, 와타리 갤러리, 東京. □「제14회 뉴욕. 아방가르드 페스티발」참가, 메사츄세츠, 캠브리지. □〈Piano Duet in Memoriam to George Maciunas〉 초연(요셉 보이스와 공연),Statliche Kunstakademie, 뒤셀도르프. □「백남준」 파리 시립 근대 미술관(Mustee d'-Art Moderne de la Ville de Paris), 파리, 전시중 〈TV 첼로와 비디오 테잎을 위한 협주곡〉, 〈살아있는 조각을 위한 TV 브래지어〉공연. 이해부터 뒤셀도르프 주립 미술아카데미 교수
1979	47	□〈백남준/타키스 듀엣(Duet Paik/Takis〉(타키스와 공연)초연 □「Sammlungr Hahn」소장품실, Museum Moderner Kunst, 비엔나
1980	48	□「눈과 귀를 위해서(Ftir Augen und Ohren)」전 참가, Akademie der Kanste, 베를린. □「Intermedia Arts Festival」에 〈One for Violin Solo〉, 〈생-상스의 주제를 사용한 변주곡〉〈비디오 소나타〉공연, □ The Solomon Guggenheim Museum, 뉴욕. □「현대 음악 1-한국과의 만남」에 <TV첼로와 비디오 테잎을 위한 협주곡>,<'피아노소나타>, <생-상스의 주제를 사용한 변주곡>, <심포니 No.6>(무어만 지휘) 공연, 쾰른 서독방송국(WDR). □「New American Filmmakers Series」로《백남준》 (비디오 테잎 회고 전), 휘트니 미술관, 뉴욕. □「Videa」 와타리 갤러리, 東京

1980	48	□「레이저 비디오」 (Horst Baumann과 공동실시), Stadtishe Kunsthalle, Dusseldorf. □「우리들의 쾰른 성당(Mein Kolner Dom」전 참가, Kolnischer Kunstverein, 쾰른. □「Treffpunkt Parnass 1949-1965」전 참가, Von der Heyde-Museum, 부퍼탈
1981	49	□「Program of Video tapes」, Sony 홀, 東京 □「Random Access/종이 TV」-요셉 보이스, 죤 케이지 머스 커닝햄에게 바침, 와타리 갤러리, 東京 □「레이저 비디오」(Horst Baumann과 공동전), Die Nutzliche Kunste, 베를린 이후 신베를린 예술관으로 순회. □「the Kitchen 창설10주년 기념 콘서트」에〈실현된 생의 야망(Life's Ambition Realized)〉(Denise Gordon과 공연) 초연,The Kitchen Center for Video, Music and Dance,뉴욕. □「그레고리 바트꼭에게 바침(A Tribute to Gregory Battcock)」, Anthology Film Archives, 뉴욕. □「 Partitur 」전 참가, Ge1be Musik, 서베를린. 〈1981 비엔날레〉, 휘트니 미술관, 뉴욕. □「서양미술(West Kunst)」전 참가,Museum der Stadt Koln, 쾰른 □「아인 클라인 뒤셀 빌리지 비디오(EinKlein Dussel Village Video) 」전 참가, 뒤셀도르프 시립미술관, 뒤셀도르프미술아카데미
1982	50	□「백남준」, 휘트니 미술관, 뉴욕, 이후 시카고 현대미술관으로 순회: <V-yamid>, <TV란>, <TV달걀>, <TV시계> 등 대표적 비디오 설치 작풍, 오브제, 판화 등을 출품.

1982	53	□「 Fluxus로 가라 」참가, 비스바덴 미술관. □시카고 「 아트훼어 '82」에 <비디오 카드 머스 바이 머스에서 (Video Cards from Merce by Merce)>, <요셉 보이스 & 백남준 피아노 듀엣 (Video Cards Piano Duet by Joseph Beuys and Nam June Paik)>출품, 시카고. □「알스 일렉트로니카 (일렉트로니크아트) '82-국제 브르크너 페스티발」(Electronic Art. '82-International Brookner Festival)에 무어맨과 다수 퍼포먼스, 린르, 오스트리아. □「삼색 비디오(Tricolor Video)」 설치작품제작, 죠르쥬 퐁피두 예술문화센터, 파리:384대의 TV로 프랑스 국기(3색기) 구성. □「독일의 비디오예술1963-1982(Video Kunst in Deutschland 1963-1982)」참가, Kdiinscher Kunnstverein, 쾰른. □「 '60 '80attitude! concepts / images」전 참가, Stedelijk Museum, 암스텔담. □「알란과 알렌의 불평」(Allan and AIlens Complaints)」 (알란 카프로, 알렌 긴즈버그동작, 제작:久保田成子, 뉴욕의 □WNET TV/Channel 13에서 제작),
1983	51 5	시카고 「Art fair '83」에 <비라미드> (V-yramid)와 유화 출품 □「미니멀리즘에서 표현주의까지(From Mini-malism to Expressionism)」, 휘트니미술관, 뉴욕 □『하늘에서의 랑데뷰』, 에릭. 파브르 화랑, 파리 □ <자화상(Selbstportrait)> 제작, 뒤셀도르프 주립 미술아카데미「오늘의미국비디오:20개의신작」전에 <과달카날진혼곡> (Guadalcanal Requiem) 개정판상영, 神戶, 北九州 東京, 幅井, 富山 .
1984	52	□「존 케이지 머스 커닝햄, 백남준 판화전」 원화랑, 서울 □「요셉 보이스와 백남준전」 와타리 갤러리, 東京

1984	52	□<굿모닝, 미스터 오웰(Good Morning Mr. Orwell)> 인공위성중계 (제작; 뉴욕 WNET-TV/체널 13, 파리 FR3, 미국. 프랑스. 서독. 한국 등에서 방송) □「Nam June Paik-Mostly Video」, 東京都 美術館, 東京 마샬 맥루한에게 바침』, 에스페란자화랑, 몬트리얼 □「내용(Content)」전 허시혼 미술혼 미술관 조각 공원, 워싱턴, 베니스비엔날레 초대, 베니스 □「예술과 시간(Art and Time)」, 브뤼셀, 벨기에 □ 「Van Hier Aus」, 뒤셀도르프 □「빛나는 이미지」, Stedelijk Museum, 암스텔담
1985	53	□상파울로 비엔날레 초대 □시카고 아트 엑스포 (International Art Exposition)에 <로보트 가족(Family of Robot)> 시리즈 출품(칼 솔웨이 화랑)
1986	54	□「백남준 조각. 회화. 레저사진」, 홀리 슬로몬 화랑, 뉴욕 □「미국의 우상들(American Icons)」, 체이스 맨해튼 컬렉션전, Bruce Museum, 그리니치 코네티컷 □「프리드만 화랑 : 초기의 10년(The Freed-man Gallery: The First Decade)」, 프리드만 화랑, 펜실바니아 □「예술장난감(Toys as Art)」,First Street Forum, St-Louis □ 「아트 엑스포」 시카고 □〈바이바이 키플링(Bye Bye Kipling)〉,인공위성 중계 방송
1987	55	□「아르코 87(ARCO 87)」, 마드리드 아트페어. □「도큐멘타 8」, 카셀. 「Art L.A. '87 한국현대미술」, Jean Art Gallery, L. A..

1987	55	□「동물예술(Animal Art)」, Steirischer Herbst, Graz. 「시대, 형식,도덕,정열(L'Epoque, La Mode, La Morale, La assion)」,퐁피두센타,파리.재미한국작가8인전 (Currents:EightC ontemporary A rtists, America's Korean)〉L. A.한국문화원. □「컴퓨터와 예술」 에버슨미술관, 시라큐스, 뉴욕 □「1987 비엔날레」휘트니미술관, 뉴욕
1988	56	□「백남준: 보이스와 부기(Nam June Paik:Beuys and Bogie)」 Dorothy Goldeen화랑, L.A. □「백남준: 칼라바 회화전 (Nam June Paik :Color Bar Paintings)」, Holly Solomon Gallery. □「백남준:로보트가족(Nam June Paik : Family of Robot)」, The Hayward Gallery, South Bank Centre, 런던, □「비디오아트,확장된 형식들(Video Art:Expanded Forms)」,휘트니 미술관,Equitable Center, 뉴욕. □「아르코'88(ARCO'88)」, 마드리드 아트페어. □「현대예술의 위상(Positions in Art Today)」, The National Galerie Berlin. □「빛 과 소리, 행동의 상호작용 (Interaction:Light, Sound, Motion)」, The Aldrich Museum, Ridgefield, 코네티 컷. □「새로운 도시풍경 (The New Urban Land-scape)」, The World Financial Center,뉴욕. □「1988 : 현대미술의 세계 (1988:The Worldof Art Today)」, Milwaukee Art Museum, 밀워키. □「(American Baroque)」, Holly Solomon Gallery, 뉴욕 □「Private Reserve」, Dorothy Goldeen Gallery, 산타모니카, CA

1989	57	□「전자요정(La Fele Electronique)」,파리 시립 현대미술관, 파리. □「지구의 마술사(Les Magiciens de laTerre)」 현대미술관, 퐁피두센터, 파리. □「1989 미래의 이미지 (Images du Futur'89)」 몬트리얼 예술과 신기술센터 몬트리얼, 카나다 □「백남준」, Arte Ederren Bilboko Museoa, Museo de Bellas Artes de Bilbao(마드리드), Galeria Juana Mordo(마드리드),Holly Solomon Gallery(뉴욕). □「이미지 세계: 예술과 미디어 문화(Image World: Art and Media Culture)」, 휘트니미술관, 뉴욕 □「비디오 조각, 회고실 및 근작,1963∼1989 (Video Skulpture, retrospektiv undaktuell, 1963~1989)」, DuMont, 쾰른 □「백남준」, San Francisco Museum of Modert Art, 샌프란□「「전망rospect)」, 프랑크푸르트, 독일
1990	58	□「백남준」, Hans Mayer, 뒤셀도르프, 독일. Deutsches Post Museum,프랑크푸르트, 독일 Galesie Van de Velde, 안트워프 Galerie Maurice KeitelmanBruxelles, 벨기에 Holly Solomon Gallery, 뉴욕 현대화랑, 원화랑, 서울' □「벤자민 프랭클린(Benjamin Franklin)」,Franklin Institute, The Electrical Matter 펜,실바니아.<Video Arbor> 제작, 필라델피아. □「기술의 신(The Technological Muse)」Katonah Gallery, Katonah, 뉴욕' □「전자축제 (The, Electronical Matterl, Festival)」,:The Painted Bride Art Center, 필라델피아, 펜실바니아 □「Gegenwart-Ewigkeit」, Martin-Gropius-Bau, 베를린

1991	59	□「Nam June Paik : Video Time-Video Space」, Kunsthalle Basel(바젤), Kunst-haus Zurich(취리히 Stadtische Kunsthalle Dusseldorf(뒤셀도르프)' □카이저상 (Kaiserring Prize) 수상, Monchehaus Museum Goslar, 독일. □「최근 비디오 조각」, 칼 솔웨이 화랑, 신시내티. □「아르코 □91」, 마드리드. □시카고 아트페어 참가. □ Beuys Vox. 현대화랑/원화랑, 서울 □「네온TV, 비디오 오브세」 루프케화랑, 프랑크푸르트 □「나는 예술을 사랑한다」, 와타리 갤러리, 東京
1992	60	□「아르코 □92 (ARCO □92)」 참가 마드리드 아트페어. □「새로운 비디오조각」, 한스마이어 화랑, 뒤셀 도르프 □<Eco-lumbus>, <Rocketship to Virtual Venus>Seville World Expo 한국관. □「Nam June Paik : Video Time-Video Space」,20세기현대미술관(Museum des 20 Jahrhunderts),비엔나,오스트리아 □시카고 아트엑스포(International Art Exposition) 참가. □「Pour la Suite du Monde」, 몬트리올미술관. □「Territorium Artists」. 본 현대미술관. □「Nam June Paik」,Casino Knokke (Carl Solway 화랑), Knokke. □「Manifeste」, 퐁피두센터, 파리 □〈백남준 '비디오 때□ 비디오 땅〉국립현대미술관, 서울

참고문헌

국내저서

이원곤 저 《영상기계와 예술》현대미학사, 1996, 서울

이정호 저 《포스트모던 문화 읽기 》서울대학교 출판부, 1995, 서울

김홍희  저 《정보예술》삼신각,1995, 서울

야마구치 가쓰히로저 김승희역《20세기예술과  테크놀로지》 지성의 샘,                 1995,서울

권중운 편역 《 뉴미디어 영상미학 》민음사, 1994, 서울

김홍의 편 《플럭서스》A,P 인터내셔널, 1993. 서울

김홍희 저 《백남준과 그의 예술》디자인 하우스, 1992, 서울

국립현대미술관 편저 《 백남준 비디오 때□비디오 땅》 A.P인터내셔날                  1992, 서울

르네블록 저 전경희 역《플럭서스》 열화당, 1992. 서울

John A. Walker 저 정진국 역《대중매체 시대의 예술》열화당  1987,서울

김해성 《현대미술을 보는 눈》열화당 1985, 서울

Sarane Alexandrian저 이대일 역《초현실주의 미술》p.52, 열화당,1984,서울

국외저서

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D.Higgins, Intermedia, Esthetics Contemporay, N.Y:Prometheus                     Book,  1978

David A. Ross, Nam June Paik's Video Tapes, N.Y : Whitney                      Museum of American Art, 1982.

Dieter Ronte, N. J. Paik's Early Works in Vienna, N.Y:                             Whitney Museum  1982

John G. Hanhardt, Paik's Video Sculpture N.J. Paik, N.Y:                            Whitney Museum,  1982

Henry Martin, Fluxus is it Fluxus? Sweden:Scanorama, 1985.

L.Werner,  Nam Jun Paik, Nortwest Orient, 1986

R. Shattuk, Innocent Eye : On Modern Literature and Arts, N.Y.                     Washinton Square Press, Pocket books, 1986

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국외기사

Art News, May, 1992

Art in America, November ,1993

정기간행물 및 신문기사

黃秉冀 〈白南準과 비디오 藝術의 美學〉《신동아》1984, 2

나이먼, 마이클 〈작곡가로서의 백남준〉《文學思想》1984,2

文學思想社 編〈백남준이 걸어온 길과 그 말들 〉《文學思 想》1984,2

金海成〈백남준 존 케이지 그리고 머스 커닝햄〉《2000년》,1984,3

Hanhardt, John G.〈조각가로서의백남준〉《文學思想》, 1984,2

John G. Hanhardt,〈백남준의 Video Sculpture〉《靑年美術》,1985, 12

백남준 @ 이동춘 〈비디오 예술은 문화적 테러리즘이다.〉〈座談〉《廣場》             1986,12

폴,가드너(Paul, Gardner)〈비디오아트의 창시자白南準〉《月刊東西文化》               1982, 8

강태희 〈전위의 첨단 백남준〉《美術世界》,1989, 1,2,3

방근택 〈白南準과 비디오 아트 ;메아리 없는 「多多益善」까지 왔다.〉《美         術世界》, 1989,7

김재권〈白南準이행위 예술로 벌인 굿판의 메시지〉《世界 와 나》 1990, 9

김재권 〈비디오 아트 그 방법적 내재율〉《미술평단》1990,가을

이용우 〈백남준 예술의 이해〉《문화예술》1992, 8

이용우 〈 백남준 예술의 표면과 이면〉《 美術世界》1992,10

이정호 〈포스트모더니즘의 문법;백남준의 예술을 중심으로〉 《서울大人文論         叢》1992 ,12

김홍희〈비디오, 비디오 이상, 비디오 이념〉《월간미술》,1992,9

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Silver, Kenneth E.〈백남준 비디오의 육체〉《美術世界》, 1994,1

Serwer, Jacquelyn D.〈白南準의 작품; 테크놀로지〉《時評》,1995,4

Dabid A. Ross, 1,〈포스트 모더니즘-이론과 실제〉《미술평단》,1992,가을

논문

최병소 〈 백남준 연구〉계명대 대학원, 1985

박찬용〈백남준 비디오예술의 대중매체 수용에 관한 연구〉동국대 대학원,           1993

박경미 〈 백남준의 비디오 아트 연구 〉동아대 교육대학원, 1995

김민아〈 백남준 비디오 아트 연구: 오브제(object)의 특성에 관하여〉 영남          대 대학원, 1995

김현지 〈 백남준의  비디오 아트〉상명여대 대학원, 1995

김태성 〈백남준論: 비디오 조각을 중심으로〉중앙대 대학원, 1996

김미경〈백남준의 비디오 아트에 있어서의 매체에 대한 연구 : 사이버 매체          개념을 중심으로〉홍익대대학원, 1997

김숙경 〈자크 데리다의 차연(差延)의 원리로 본 비디오 예술 硏究 : 백남준          의 비디오아트를 중심으로〉고려대 교육대학원, 1998

한계륜 〈영상매체를 활용한 소통에 관한 표현 연구 : 컴퓨터를 이용한 본인         의 비디오 작품을 중심으로〉서울대 대학원,1999

손의식 〈멀티 커뮤니케이션으로서의 비디오 아트에 대한 연구 : 백남준의 시 공간성과 상호 교감의 미학을 중심으로 《용인 송담대 論文集》 3월호, 1999

ABSTRACT

The study on Baek Nam Jun's video art

Park Hye Jeong

Art Education Major

Graduate of Education in

Kyung Hee University

Baek Nam Jun is the first person of a video art who embodies visual world expanded in prolonged time using new media as artistic materials and makes TV and video of mass media regarded as the expanded field of art by taking up them to an artistic stage.

First of all, in formation and background of his video art of chapter2, the background of thought seemed to be started with essential consciousness as an Oriental through meeting of John Cage at the latter music course in Darmstadt, German in 1958. The effect of Cage was conspicuously shown in Fluxus concert, early video work in America from 1959 to the first half 1960 and played a mental support role that pioneered a new world out of tradition.

His artistic time and background of works production can be divided as three parts. First is the movement days of Fluxus, the group of avant-garde artists who protested against ready-made high class culture system and tradition from 1961 to 1964. Second part is performance days through meeting with Salotte Moore in Soho, America from 1964 to 1968 and the last part is related to the starting of video art, the best days of video art, satellite relay art from 1969 to the present. The main divisions and contents of his video works in chapter3 present many forms such as video fraction, video installation, video tape, video performance, satellite relay and performance art.

In trait of video art and meaning of artistic history in chapter4, his video image opposes existing ideological and logical time concept to express liberal time and surely reflects speciality of time in video itself among his series of works. His reflected video image not only exists in exhibited objects but also in active object, namely another subject to experience expansion of human consciousness by making mutual subjective communication with perceived subject. His these originality includes art into the real scope of daily life by introducing new, but possible methods.

Therefore, he used absolutely modern and effective media called video to combine life with art. He also regarded the duty of artists as expedition of technology and telecommunication role for contributing to human life, and as expression of life art through mutual communication with spectators. He expressed these positive beliefs through his video art.

도 판  목 차

도판번호	제 목	작품연도
1	□피아노 포르테를 위한 연습곡 (Etude for Poanoforte)□마리바우어마이스터(Mary Bauermeister)아트리에, 쾰른	1960
2	□존케이지에게 바치는 경의 (Hommage a John Cage)□,갤러리22, 뒤셀도르프	1973
3	준비된 피아노(prepard piano) Klavier Integral, Exposition of Music- Electronic Television, Wuppertal Museum moderer Kunst, Wine	1958-63
4	샬롯 무어맨(charlotte Moorman)
5	로봇 K-456 슈야 아베와 공동 제작	1964
6	Pheladelphia College of Art 서의 첫 개인전, 이때 □성인을 위한 첼로 소나타 1번 ( Cello Sonata No.1 for Adults Only)'초연	1965
7	필름을 위한 선 (Zenfor film)(boxed),Flxus- etion, archiv sohm, markgroningen	1964
8	곤돌라 해프닝(Gondola Happening)존 케이지의1499>를 샬롯 무어맨과 함께 공연, 베니스의 리알토 다리	1966.6.18
9	'살아있는 조각을 위한 TV 브래지어 (TV Bra for Living Sculpture)'*초연, Howard Wise Gallery, 뉴욕	1969
10	TV 침대,「제9회 뉴욕 아방가르드 훼스티발」에 'TV Bed'*공연, Riverboat Alexander Hamilton, The South Street Seaport ' Museum, 뉴욕	1969-77
11	금붕어를 위한 소나티네 (Sonatine fur Goldfisch Museum moderner Kunt, Wine	1975
12	비디오 피라미드, 시카고「Art fair '83」에 <비라미드> (V-yramid)와 유화 출품	1982

도판 번호	제 목	작품연도
13	연소된 TV( Burnt TV) Bob Dunham과 공동작업, 르네블록 화랑, 서베를린	1976
14	TV 촛불 ( TV Candle) Sammlung Barbara, New York	1975
15	TV를 위한 선 ( Zen for TV)original im Museum moderer Kunst, Wine	1963-75
16	TV부처 Ⅰ (TV Buddha,)스테데릭 미술관 , 암스텔담	1974
17	TV부처 Ⅱ (TV Buddha) installiert im Whitney Museum Art, New York	1982
18	TV부처 Ⅲ (TV Buddha))Gallery Hyundai, 서울	1988
19	TV 의자 (TV chair)Gallery Rene Block, 뉴욕	1974
20	TV달걀(TVEgg)Installiert im Whitney Museum of American Art, New York	1982
21	자석 TV	1963-65
22	달은 가장 오래된 TV(Moon is the oldest TV) Installiert ImStedelijkMuseum Amsterdam	1963-81
23	TV시계 (TV Clock)Installiert im Whitney Museum of American Art, New York	1982
24	TV 십자가「오늘의 비전」심포지움의 (TV Cross)스톡홀름 기술박물관,	1966
25	『TV 정원,』 국립현대미술관, 죠르쥬 풍피두센터, 파리.	1974-78
26	<삼색 비디오(Tricolor Video)> 설치작품제작, 죠르쥬 퐁피두 예술문화센터, 파리	1982
27	『하늘을 나는 물고기 (Fish Flies on Sky)』,보니노 화랑, 뉴욕,	1976

도판 번호	제 목	작품연도
28	머스에 의한 머스	1973
29	글로벌 그루브(Global Groove) Video tape	1973
30	TV 첼로『전자예술 Ⅲ(Electronic Art Ⅲ)』,보니노화랑, 뉴욕: 'Concerto for TV Cello and Videotapes'	1971
31	현이달린 바이올린(Violin with string)「제 12회 뉴욕 아방가르드 페스티발」,뉴욕	1975
32	「알란과 알렌의 불평」(Allan and AIlens Complaints)」 (알란 카프로, 알렌 긴즈버그동작, 제작:久保田成子, 뉴욕의 WNET TV/Channel 13에서 제작),	1982
33	<로봇가족>시카고 아트 엑스포(International Art Exposition)에 <로보트 가족(Family of Robot)> 시리즈 출품(칼 솔웨이 화랑)	1985-86
34	<나의 파우스트>(My faust) 연작 13점, 9□TV수상기 25대와 레이저 디스크 플레이어에 3대등으로 구성, <13.□자서전□( Autobiography)>	1989-1991
35	<굿모닝, 미스터 오웰(Good Morning Mr. Orwell)> 인공위성중계 (제작 ; 뉴욕 WNET-TV/체널 13, 파리 FR3, 미국. 프랑스. 서독. 한국 등에서 방송)	1984
36	다다익선(多多益善) Installation 국립현대미술관, 과천, 한국	1988